PRESENTE Y FUTUROS 
DE LA TRADICIÓN

La naturaleza humana consiste en una vida dotada de logos o en un logos dotado de vida. La tradición tiene mucho que ver con ella: nos transmite como algo precioso el modo cultural en que los que nos han hecho posibles han ido desplegando antes de nosotros esa naturaleza híbrida tan única en el cosmos. Sin embargo, con el progresivo desarrollo de la Ilustración, los grandes referentes tradicionales (religión, tradición y naturaleza) han sido sustituidas por los de ciencia, progreso y autonomía individual: las trillizas de la razón frente las trillizas del miedo, lo irracional, la neofobia. En el presente monográfico hacemos balance de las consecuencias del abandono de la tradición y de su necesaria reevaluación como pauta de diálogo entre generaciones.


Jesús Cotta

Raimon Arola

José Luis Trullo

Miguel d'Ors

José Julio Cabanillas
Antonio Rivero Taravillo:

Javier Recas





El Quijote y su relación con el mundo clásico


Don Quijote es un mito ("personaje literario o artístico que encarna algún aspecto universal de la condición humana", segunda acepción del DRAE) de enorme riqueza, porque contiene en él casi todos los mitos que le precedieron. A veces posee la megalomania de un héroe homérico, aspira a ser un caballero medieval, no carece en ocasiones de la discreción propia del barroco, es un galante cortesano con las mujeres, de enorme capacidad oratoria, su bondad lo asemeja a un santo, y su sufrimiento por la justicia al de un mártir… héroe, caballero, discreto, cortesano, orador, santo, mártir… También podríamos parangonarlo con un sabio socrático, por su perenne diálogo con Sancho… y hablar de su poder de mitificación, pues convierte a la tosca Aldonza Lorenzo en la hermosísima Dulcinea. Ahora bien, esa existencia literaria en la que vive y que tanto fascinó a los románticos, no carece de efectos benéficos: el caballero logra que Sancho gobierne con sensatez la insula Barataria y que, como sensato, abdique de las trampas del poder. Su cortesanía, por supuesto, ennoblece a las mujeres, y su discreción da que pensar al caballero del Verde Gabán, que es un utilitarista padre que no respeta el talante artístico de su hijo.

Don Quijote es un héroe muy posmoderno por lo que tiene de creador de sí mismo, de configurador de su propio ser, adecuado a la filosofía que postula que la libertad nos hace verdaderos. Pero don Quijote vive en el mundo y el mundo, la realidad, le ofrece resistencia, y le restituye a su condición de hidalgo. Don Quijote tiene un tiempo para ser lo que quiere ser, termina siendo lo que puede ser, y acaba amando lo que de “dado” ha recibido, que no lo determina, pero que tampoco es completamente prescindible.

El Quijote es una novela libresca, sobre libros y sobre la lectura. Su trama se basa en los efectos de la lectura en un lector empedernido que no distingue entre el sentido literal y el sentido figurado. Y ello es así porque es una novela del humanismo, que como todo el mundo sabe, nace de una relectura de los autores griegos y romanos, buscando en ellos el impulso de una regeneración, primero estética y después global.

Hasta el punto El Quijote es una novela del Renacimiento que en él podemos encontrar cinco versiones del humanismo. En II, 16 contemplamos tres de ellas: la de don Quijote, que en su extenso elogio de la poesía muestra una visión equilibrada del humanismo, al armonizar el amor a los clásicos con el aprecio a la literatura en romance; la del caballero del Verde Gabán, que encarna una visión burguesa, poco comprometida con la vida; y la de su hijo don Lorenzo, que representa una versión juvenil o exaltada. Si avanzamos hasta el capítulo 22, hallamos al primo de Basilio, que acompaña a don Quijote y a Sancho a la cueva de Montesinos. El primo representa al humanista pseudoerudito y pedante, actitud que desagrada a Cervantes y a los dos protagonistas de la novela. Finalmente, en los personajes eclesiásticos se verifica una quinta faceta del humanismo: la orientada hacia la propia literatura.




Ahora adentrémonos en la personalidad poliédrica del caballero: mito de mitos, como ya hemos señalado.

En el capítulo II, 17, don Quijote, que continúa en compañía del caballero del Verde Gabán, protagoniza el famoso episodio de los leones, donde se apresta a combatir contra las fieras enjauladas. En esta sucesión de escenas se evidencia una característica esencial del caballero, la alternancia entre cordura y locura, sin la que no podríamos comprender el personaje. ¿Qué ha cambiado de una escena a otra para que se produzca esta metamorfosis de humanista ponderado en caballero dislocado? El referente: en el primer caso, la evocación de la poesía arrastra a la mente y a los labios de don Quijote una serie de conceptos que ha leído en los autores grecolatinos y en los humanistas; en el segundo, los propios leones inspiran en el caballero episodios semejantes de los libros de caballerías, y pretende una acción mimética.

La bipolaridad quijotesca exige estudiar específicamente el influjo de la formación clásica tanto en su cordura como en su locura. El elogio de Basilio y Quiteria en II, 42, que “le graduaron la discreción” a don Quijote, “teniéndole por un Cicerón en la elocuencia” es una prueba más de que el caballero suele expresarse con tal facundia, que provoca la admiración en sus oyentes, que a veces ignoran o dudan de su locura.

Don Quijote posee afán docente, cualidad que alcanza su clímax en torno al episodio del gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, donde, autodefiniéndose como su Catón, instruye a su escudero con numerosos consejos: “Está, ¡oh hijo!, atento a este tu Catón” (II, 42), situándose así en un plano concomitante con la sabiduría grecolatina; de hecho, buena parte de sus consejos proceden de autores como Sócrates, Jenofonte, Isócrates o Esopo. Una tercera cualidad cuerda de don Quijote es su capacidad para el diálogo, auténtica columna vertebral de la novela, que enlaza con el clásico también en un doble aspecto, formal y conceptual: “Advierte, Sancho, que hay dos maneras de hermosura”, comienza el caballero en (II, 58), para desgranar nociones platónicas y neoplatónicas.




Pero no solo la discreción o prudencia, igualmente la locura de don Quijote, caballero andante humanista, se nutre de su formación grecolatina y se expresa de varias maneras: la mímesis de héroes clásicos; la conversión del mito en espejo de su conducta; la asunción del mito de la Edad de Oro, y la idealización de Dulcinea. Don Quijote menciona varias veces a los nueve de la Fama: “Yo sé quién soy (…) y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías” (I, 5). Y es que su mímesis caballeresca no se detiene en personajes medievales: se extiende también a los héroes históricos y legendarios del mundo grecorromano, como Héctor el troyano, Alejandro Magno y Julio César, que integraban el grupo de dichos nueve.

El mito clásico es como un espejo que guía su conducta cuando no encuentra un paralelo a su actuación en el ámbito caballeresco. Así, en el episodio en que don Quijote ha de abandonar a Rocinante y viajar sobre el asno de su escudero, no recuerda a ningún caballero andante en semejante montura, sino a Sileno: “no tendré a deshonra la tal caballería, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno, ayo y pedagogo del alegre dios de la risa (…) iba muy a su placer caballero sobre un muy hermoso asno” (I, 15).

El mito clásico más conectado con la locura de don Quijote es el de la Edad de Oro, que dota a la mímesis caballeresca de una misión universal: “Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse” (I, 20). Dulcinea, por su parte, es definida por el caballero como la “idea de todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay en el mundo” (I, 43). ¿Cabe una definición más platónica? Don Quijote se autodescribe así: “no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes” (II, 32).

Es verdad que don Quijote es un mito, y uno de los más influyentes en la modernidad, pero no se puede hablar de don Quijote sin Sancho. Son pareja inseparable, lo cual es uno de los principales logros cervantinos. Sancho Panza es un escudero analfabeto y rudo, pero despierto y con capacidad de aprendizaje. En la primera parte, Sancho queda caracterizado como vulgar al decir Zonzorino (I, 20) por Censorino (Catón el Censor), Guisopete (I, 25) -en vez de Esopo- y Alejandros (I, 52), compendiando en este plural a todos los héroes antiguos y medievales. Además, cita un famoso verso de la Eneida trastocando las palabras, al proclamar que don Quijote fue “humilde con los soberbios y arrogante con los humildes” (I, 52). En la segunda parte de la novela asistimos a una progresiva evolución de Sancho hacia la discreción. El escudero aprende conceptos clásicos, como el in medio virtus aristotélico (“yo he oído decir, y creo que a mi señor mismo, si mal no me acuerdo, que entre los estremos de cobarde y de temerario está el medio de la valentía”, II, 4); una imagen horaciana de la muerte (“a nuestro cura he oído decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres”, II, 20); una sentencia de Tito Livio (“se dice comúnmente que en la tardanza va el peligro”, II, 41); o un pensamiento de Séneca (“viene vencedor de sí mismo, que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede”, II, 72). Sancho no miente: reconoce en todos los casos haber oído esos conceptos, sin ocultar su condición analfabeta.

Otros personajes perciben también la creciente prudencia de Sancho, y le dirigen elogios irónicos no carentes de sinceridad: “Vos, hermano Sancho —dijo Carrasco—, habéis hablado como un catedrático;” (II, 4). Y a veces las loas lo parangonan con personajes griegos o romanos como Catón o Licurgo: “Todo cuanto aquí ha dicho el buen Sancho —dijo la duquesa— son sentencias catonianas” (II, 33); “tengo para mí que el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar mejor sentencia que la que el gran Panza ha dado” (II, 51). Sancho piensa ya por cuenta propia y el in medio virtus aristotélico -“se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército” (II, 11)-; una definición de la justicia:  “Según lo que aquí he visto, es tan buena la justicia, que es necesaria que se use aun entre los mesmos ladrones” (II, 60)-; u otro pensamiento de Séneca: -“Tan de valientes corazones es, señor mío, tener sufrimiento en las desgracias como alegría en las prosperidades; y esto lo juzgo por mí mismo” (II, 66)-; son aducidos por Sancho como fruto de una reflexión personal.

El Quijote supone una sátira inteligente, una agudísima crítica de las novelas de caballerías que, al mismo tiempo, trata de rescatar lo más valioso del género, subrayando también sus elementos positivos. Pero todo esto es posible porque Cervantes ha aplicado a la creación literaria los principios de verosimilitud y ejemplaridad que no se cansaban de reivindicar los humanistas en el plano teórico, conceptos enraizados profundamente en la preceptiva griega y romana. Sin tradición clásica no habría este Quijote, ya que el principio estético más invocado y practicado en él es el de la verosimilitud aristotélica. Si El Quijote se considera por muchos la primera novela moderna por la verosimilitud de los personajes, que son seres de carne y hueso -particularmente los protagonistas-, seres libres, que evolucionan, dinámicos; por la entrada de la cotidianeidad en la literatura; y, entre otras razones, por la pluralidad de caracteres, sentidos y perspectivas, es, en buena medida, por su inspiración -sin servilismo- en principios estéticos clásicos.

El Quijote y su relación con el mundo clásico hay que entenderlos bajo el prisma del fin satírico y burlesco que posee. Cervantes no se burla por principio de los personajes, los conceptos y las imágenes griegas o romanas -no lo hace en La Galatea ni en el Persiles, su primera y última obra en prosa- sino que los pone al servicio del propósito humorístico de la novela. Podemos hablar así de un uso recto o común del bagaje clásico -el que encontramos en la mayor parte de los personajes secundarios y en diversas intervenciones del narrador y aún del propio autor como tal, en el segundo prólogo, por ejemplo-; y un uso oblicuo o satírico que invade todo lo referente a la monomanía caballeresca de don Quijote.

El uso recto es, en definitiva, el normal de una cultura, como la humanista, en que las sentencias, las imágenes y los mitos griegos y romanos son connaturales a la vida. El uso oblicuo es el producido por la sátira: la sublimación quijotesca de lo caballeresco o la burla de otros personajes ante esa exaltación arrastra tras de sí la ironía sobre los tópicos del mundo clásico. También por esto El Quijote es una obra perspectivista, porque ambos sentidos -el recto y el oblicuo- se encuentran en sus páginas. A pesar de que lo oblicuo domina en la trama principal -las aventuras de don Quijote y Sancho- y lo recto se sitúa en las tramas secundarias, la complejidad es mayor, porque, como hemos tenido ocasión de comprobar, en don Quijote alterna la cordura y la locura, produciéndose una distorsión de la herencia clásica según el estado mental del protagonista y los referentes que encuentra en su camino.

El caballero muestra creerse lo que dice, es decir, hay seriedad en sus afirmaciones. En los casos en que habla a lo discreto, sus palabras suelen ser compartidas o admiradas por quienes las escuchan. Sancho, dejando a salvo el entrañable afecto y respeto que siente por su amo, participa con frecuencia de la comicidad de los que observan externamente la conducta de don Quijote. Por eso hay que tener en cuenta esa doble faz seria/cómica de muchas de las palabras y obras de don Quijote. Serias para el caballero y cómicas para los que le observan y para el lector. El cura y el barbero, Sansón Carrasco, los duques y sus siervos, Antonio Moreno y otros personajes son cómplices de los lectores en la interpretación de la vida y obra de don Quijote. Otros, no obstante, como el Caballero del Verde Gabán, se mantienen en una actitud expectante, dudando si la discreción del caballero supera a su locura o al revés.

La amplia erudición del hidalgo/caballero Alonso Quijano/don Quijote de la Mancha le otorga una personalidad poliédrica. No sólo ha leído compulsivamente las novelas de caballerías: ha “leído en Virgilio” y en otras fuentes griegas y romanas, lo que influye de modo determinante en sus alternancias de cordura y locura; en definitiva, en la pluralidad de dimensiones que hace posible también la diversidad de interpretaciones de su figura en estos 400 años de existencia. La brillante elocuencia de don Quijote, su afán pedagógico y su capacidad dialógica son características humanísticas que sustentan una cordura nunca perdida del todo.

Pese a que su carácter permanece básicamente el mismo a lo largo de la novela, don Quijote se va metamorfoseando en diversos personajes, ya de la esfera grecorromana, ya de la esfera caballeresca. Puede ser Catón para Sancho, Cicerón para Basilio y Quiteria, un humanista para el Caballero del Verde Gabán, un sabio para unos cabreros y un Sócrates para todo aquel que quiera dialogar con él (aquí se dibuja el don Quijote discreto). Pero también puede transformarse en un héroe homérico ante los molinos de viento o unos rebaños; un Alejandro o un César con delirios de grandeza; Sileno montado sobre un asno; un pastor de la Arcadia; o un soldado de la milicia de amor que vela sus armas...  Porque su afán de emulación no se detiene en el imaginario caballeresco, sino que se extiende a la historia y mitología clásicas. Y si la emulación heroica es el norte de su acción, su amor platónico por Dulcinea arrastra su corazón.

La épica antigua es un antecedente de la épica medieval, marco en el que se insertan las novelas de caballerías, por lo que la imitación de lo caballeresco puede extenderse igualmente -y así sucede- a muchos pasajes épicos griegos o romanos. El mundo grecolatino no sólo le ofrece una mitología, sino también una historia poblada de gestas heroicas: Alejandro, César…, por lo que se amplían considerablemente sus posibilidades de imitación, su capacidad de leer cualquier acontecimiento presente a la luz de los acontecimientos pasados: sobre todo, acontecimientos escritos. Don Quijote entrelaza el ideal caballeresco con el mito de la Edad de Oro, lo que le permite fundamentar su peregrinaje con bases mucho más sólidas que la mera mímesis de Amadís de Gaula y otros personajes de la caballería andante.

Sin su formación clásica el Quijote fácilmente podría haberse reducido a la historia de un loco y sus bufonadas. La evidente formación humanista de Alonso Quijano logra que, metamorfoseado en don Quijote, no degenere en un completo chiflado. Su compleja personalidad, que se mueve entre los extremos de la cordura y la locura, se sustenta en sus lecturas clásicas. Su retórica, que fascina a sus interlocutores, le dota, de una parte, de la capacidad de expresar juicios sensatos y brillantes; y, de otra, le apuntala en su propósito caballeresco contra la evidencia de sus fracasos. Las mutaciones que se producen en su mente afectan también a la ambivalencia de sus conceptos. Tal es el caso de la noción de fortuna, que en ocasiones está imbuida del sentido de la providencia cristiana, y en otras prevalecen en ella nociones grecolatinas o participa de unos y otros conceptos. Incluso los mismos tópicos son utilizados a veces de modo equilibrado (nudo gordiano en II, 19) o disparatado (II, 60).

_______________

Sin su formación clásica el Quijote fácilmente podría 
haberse reducido a la historia de un loco y sus bufonadas
____________

Una prueba de que la intertextualidad del Quijote y los textos griegos y latinos no es pedante ni postiza es que contribuye a la caracterización de los personajes. Sancho es un iletrado, exponente de la sabiduría popular, sobre todo a través de los refranes. Su diálogo continuo con don Quijote escenifica el ideal humanista de la educación y la perfectibilidad humana. El escudero pierde rudeza de modo progresivo y avanza en discreción: asimila las enseñanzas de su amo y las reelabora. No es un interlocutor pasivo, y en ocasiones vence dialécticamente a don Quijote.

Los eclesiásticos, verosímilmente, son los interlocutores de don Quijote en cuestiones de crítica literaria. La mayor o menor cultura del resto de personajes determina la frecuencia, la naturaleza y el tono de las referencias clásicas. Así, en El curioso impertinente, relato intercalado de la primera parte, Lotario hace un uso inteligente de lugares grecolatinos y Camila, irónico, distorsionado por la pasión amorosa a la que se entrega. Los amigos del pastor Grisóstomo muestran igualmente un conocimiento avezado del mundo clásico, porque se han situado conscientemente en un ambiente bucólico. A través de los eclesiásticos con frecuencia hablan los humanistas, que intentan reconducir a don Quijote a la cordura. Y llevan a cabo esta tarea por medio de dos estrategias, la vía argumentativa y, de un modo muy inteligente, mediante las mismas armas caballerescas: el encantamiento, en la primera parte, y el combate en la segunda. El encantamiento fracasó y el primer combate de Sansón Carrasco, también. Pero el segundo, en la playa de Barcelona, triunfó, y don Quijote abandonó la mímesis caballeresca. En este singular combate entre los humanistas a través de los eclesiásticos y don Quijote podemos advertir un icono de la lucha entre la novela inverosímil representada de modo singular por las novelas de caballerías, y la nueva novela verosímil que está naciendo y de la que, precisamente, el Quijote, es tan digno representante. Cervantes dialoga con la preceptiva clásica, motor del Quijote.

La mayor parte de los personajes secundarios hacen un uso moderado de las referencias clásicas. Las emplean sin ironía, como expresión de la cultura de un español del Siglo de Oro. Las voces narrativas que conducen la trama del Quijote -que declaran usar diversas fuentes para su tarea- no son imparciales. Preparan los acontecimientos. Ayudan al lector a deleitarse en lo histriónico de muchas situaciones. Usan, asimismo, de sentencias griegas o romanas para embellecer expresiones vulgares. Son frecuentemente irónicas, por lo que inducen a leer los sucesos y los parlamentos desde esa perspectiva. De especial interés es la variatio que se observa en el uso de los loci classici en función de la voz y del contexto. Cervantes, por ejemplo, saca partido a la referencia a Nerón. En el primer caso (I, 14), la cita es propia, en un contexto de diatriba retórica. La comparación pretende ser exacta. En el segundo caso, (II, 44), la referencia a Nerón es burlesca dentro de una invectiva satírica. En el tercero (II, 54), la referencia es colateral y, por lo desproporcionado, jocosa: nada más lejano entre la actitud de quien quema su ciudad y la del que come tranquilamente en compañía de un viejo amigo y sus compañeros. Esta evocación del emperador romano está mediatizadas por quien la trae: pastor Grisóstomo, Altisidora o el narrador.
Cervantes muestra un gran dominio de la tradición clásica: habla de tú a tú con ella, y logra que a su hijo predilecto, don Quijote, la formación humanística le preserve de caer en una completa locura. De vuelta a su pueblo tras la derrota en Barcelona puede abjurar de las novelas de caballerías. No tiene necesidad de hacerlo, sin embargo, de las obras de la antigüedad griega o romana.

Antonio Barnés







PRESENTE Y FUTUROS 
DE LA TRADICIÓN

La naturaleza humana consiste en una vida dotada de logos o en un logos dotado de vida. La tradición tiene mucho que ver con ella: nos transmite como algo precioso el modo cultural en que los que nos han hecho posibles han ido desplegando antes de nosotros esa naturaleza híbrida tan única en el cosmos. Sin embargo, con el progresivo desarrollo de la Ilustración, los grandes referentes tradicionales (religión, tradición y naturaleza) han sido sustituidas por los de ciencia, progreso y autonomía individual: las trillizas de la razón frente las trillizas del miedo, lo irracional, la neofobia. En el presente monográfico hacemos balance de las consecuencias del abandono de la tradición y de su necesaria reevaluación como pauta de diálogo entre generaciones.


Jesús Cotta

Raimon Arola

José Luis Trullo

Miguel d'Ors

José Julio Cabanillas
Antonio Rivero Taravillo:

Javier Recas






Tradición clásica grecolatina, arte y poesía de vanguardia en España


Dentro de las coordenadas de la vanguardia artística de comienzos del siglo XX, es necesario tener en cuenta cómo el creador siente vivamente el cosmopolitismo, de manera análoga a como lo había vivido, en buena medida, el artista finisecular decimonónico. La obra del creador de vanguardia se impregna de todo tipo de influencias y siempre se mantiene atento, como no puede ser de otro modo, a las novedades circundantes que nacen en el propio país, pero también a las más lejanas que, con todo, llegan a alcanzarle. La difusión máxima del hecho artístico, posible desde finales del siglo XIX hasta nuestros días -en que es posible conocer instantáneamente cualquier novedad por muy lejana que esté, aun cuando la finalidad de ese conocimiento no esté muchas veces clara-, enriquece las fuentes en las que beben los artistas en todo el siglo XX.

Es cierto que la época de vanguardias recoge, en muchos casos conscientemente, el legado de la Antigüedad clásica con una clara finalidad política, incluso propagandística, podríamos decir, como en el caso de los regímenes fascista y nacionalsocialista. Pero no es posible sostener la extendida idea de que el resurgir clasicista está unido a los totalitarismos alemán e italiano. De hecho, el panorama del clasicismo grecorromano se extiende en un ancho y variado arco geográfico y político que acoge en su seno diversas realizaciones y reelaboraciones del material heredado de Grecia y Roma, sin que en ningún caso podamos asimilar el clasicismo a una ideología determinada. Por ello, es posible constatar tal herencia en regímenes en ocasiones antagónicos, que se extienden desde la democracia estadounidense hasta el régimen comunista ruso, pasando por el fascismo italiano y el nazismo alemán, e incluyendo otros gobiernos como las repúblicas francesa y española o la monarquía británica.

El panorama en que se desenvuelve el clasicismo grecolatino dentro de la época histórica del auge de la vanguardia ha de tener en cuenta, además, el hecho de que es la propia vanguardia artística la que recoge sin miramientos la tradición clásica. Son, tal vez, la arquitectura y las artes plásticas que la acompañan los termómetros más adecuados del clima de revitalización clasicista que vive el Occidente de las primeras décadas del siglo XX. Es el momento del auge de la arquitectura más encendidamente helenizante en los EE.UU., especialmente en aquellos edificios de carácter gubernamental que delimitan el nuevo imperio en que se está convirtiendo el país, muy al modo en que César y Augusto, siglos atrás, habían ennoblecido la capital del mundo, Roma, en sus años de liderazgo. Los EE.UU., por otro lado, son maestros en el desarrollo del rascacielos, voluble construcción que admite prácticamente cualquier estilo, siempre mediante la necesaria adecuación a las pautas generales que delinean este tipo de moles. En Europa la situación puede ser similar a la norteamericana en cuanto a la arquitectura oficial -aparte de que el impacto del rascacielos de factura estadounidense se deja sentir desde el Madrid de Miguel Primo de Rivera hasta el Moscú stalinista-, si bien es también muy acentuado el gusto por lo clásico de raíz grecorromana en toda la arquitectura comercial, como sucede en los grandes bancos británicos. Francia tiene en Auguste Perret al abanderado de un clasicismo que se atreve también con la arquitectura religiosa -tal audacia no es de extrañar: ya el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XVIII habían dado buena muestra de ello; sirva como ejemplo la portada norte de la Catedral de Zamora-. Proyectos internacionalistas como aquél de 1927 para la construcción de una sede permanente de la Sociedad de Naciones en Ginebra congregan buen número de arquitectos de toda Europa que arropan diversos proyectos clasicistas. La relación entre la herencia arquitectónica de la Antigüedad y la turbulenta política de las primeras décadas del XX se establece con un trazo más delimitado una vez que entran en escena los regímenes totalitarios. Si la Rusia de Stalin, con todo lo que su arte tiene de concepción clásica, busca en la ancestral tradición rusa (cuentos, leyendas, personajes históricos populares…) el entronque con el presente soviético, la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini ofrecen uno de los testimonios más emblemáticos de la imparable fuerza de la tradición grecolatina. Estos dos regímenes, ambos decididos a reinstaurar unas raíces no caprichosamente buscadas en el antiguo Imperio Romano, recurren una y otra vez a todo aquello que hizo destacable el arte del pueblo romano, férreamente nacionalista.

La arquitectura inmortal de la Roma de los emperadores, con sus templos, termas, teatros, circos y estadios, intenta ser reproducida tanto por Hitler como por Mussolini, en cada caso con diferencias bien definitorias, pues en Alemania, con todo, será más acentuado el filohelenismo. Los artistas que colaboran con el programa italiano de Mussolini parecen mostrarse -o simplemente se les permitía serlo- mucho más abiertos a los movimientos renovadores que ya estaban en marcha. En ocasiones se ha dado en pensar que los regímenes totalitarios, con su vuelta al clasicismo grecolatino se sitúan en una posición enfrentada a los “verdaderos” vanguardistas, cuando más bien deberíamos pensar en el gran valor vanguardista de las obras creadas dentro de los totalitarismos, así como en la implacable huella del clasicismo grecolatino impresa en las obras de ese vanguardismo “puro”. Ni artistas plenamente de vanguardia como Picasso o el escultor Julio Antonio son impermeables a los temas mitológicos, ni los escultores oficiales del fascismo italiano están anclados en un pasado que sólo atiende a Fidias, Praxíteles o Miguel Ángel. Las figuras escultóricas del Stadio dei marmi en el Foro Italico de Roma (hasta 1943 conocido como Foro Mussolini), tremendamente vinculadas a esa estatuaria clásica, al mismo tiempo delatan la deuda con el futurismo de Umberto Boccioni y con la representación moderna de la figura humana, tanto en ciertos rasgos de movimiento como en los trazos aristados de rostros y extremidades. Este arte de estado en Italia, aun cuando asentado sobre ideales y modelos clásicos, se sumerge plenamente en la vanguardia que le es contemporánea, cuyo filtro es justamente benévolo con la tradición de Grecia y Roma.

La arquitectura de la Italia de Mussolini, desde la Città Universitaria o el Foro Mussolini hasta los edificios levantados para la ansiada Exposición Universal Romana de 1942 que nunca se llegó a celebrar, viene representada por un ideal de monumentalismo heredado de la tradición romana antigua. La decoración que adorna todas estas obras es acorde a tal deseo, con lo cual tanto temáticas como formas acuden a un repertorio recurrentemente grecolatino.

Un asidero similar encuentran los artistas alemanes que rodean al Führer, empezando por el arquitecto Albert Speer, sombra de Hitler allá donde éste fuera: el dictador planea no sólo la conquista del mundo, sino también su reconstrucción. El nuevo imperio alemán, el III Reich, debe asimilar la lección enseñada por Roma: la condición de lo imperecedero pasa necesariamente por dejar constancia de una arquitectura monumental, cuyas ruinas den cuenta en los siglos venideros de la grandeza de quienes forjaron tal imperio. De ahí el deseo omnipresente de construir a base de sólidos e impresionantes sillares de piedra. Pero las condiciones en que se desarrollaban los proyectos megalómanos de Hitler chocaban con la realidad de una guerra que consumía todos los esfuerzos y recursos materiales, logísticos y humanos. Con todo, los bocetos y todo aquello que llegó finalmente a construirse y se nos ha conservado tras la destrucción llevada a cabo por las potencias aliadas, da suficiente muestra tanto de las dimensiones de los complejos edilicios como del fuerte aliento grecolatino de los proyectos nazis. Por su parte, pintura y escultura no quedan atrás en la querencia por lo clásico, como demuestra la obra de los escultores Arno Breker y Josef Thorak.

En nuestro país, la situación durante las tres primeras décadas del siglo XX es bien distinta. Sin el azote del fascismo de manera tan generalizada y sistemática como en Italia o Alemania, el escenario se acerca más al de otros países como Francia o Gran Bretaña. Sin que podamos alcanzar a la meca artística que supone París, España asiste al nacimiento de una serie de artistas renovadores que encuentran en la vanguardia su forma de entender el arte. Con el progresivo desarrollo firme de artistas y poetas de primer orden, el vanguardismo español sueña con alcanzar la supremacía que había tenido nuestro país en las artes del siglo XVII: como Picasso es a Velázquez, así Lorca es a Quevedo. Y como en el Siglo de Oro, la Edad de Plata de la creación española cuenta con grandes primeros nombres y numerosísimos artistas en una segunda fila de altísima calidad.

Como antes señalábamos, los artistas españoles no son, en absoluto, ajenos a los movimientos extranjeros. Baste recordar los viajes de varios de ellos (Lorca, Dalí, Moreno Villa, Prados, Buñuel, y un largo etcétera), y como hecho aún más acusado, la existencia de la llamada “escuela española de París”, que agrupa pintores y escultores de diversa categoría. En cualquier caso, la capital francesa cuenta así con un grupo estable de artistas españoles en íntimo contacto con los más destacados creadores del momento y con sus obras. Para los artistas afincados en España, las publicaciones periódicas de nuestro país dedicadas al arte y a la literatura, activas receptoras en la península de las novedades extranjeras, así como las diversas exposiciones que se celebran en los años 20 y 30 son el termómetro de las tendencias actuales.

Pero las revistas no son únicamente fuente de noticias, sino escaparate de las obras de nuestros primeros literatos de vanguardia. Desde las páginas de revistas señeras como Grecia o Vltra surge el primer movimiento poético español de vanguardia, el Ultraísmo, en cuyas filas militan multitud de poetas, hijos del Modernismo en su mayor parte, que abandonan tal estética urgidos por una necesaria renovación. La revista es el medio natural del poeta ultraísta, y como tal merece un puesto destacado en el estudio de cualquier aspecto relativo a este movimiento. Las revistas literarias españolas de vanguardia, que no se limitan a las dos citadas sino a varias decenas, recogen la mayor parte de la poesía ultraísta española, así como relatos y artículos de toda índole; en ellas es posible reconocer con nitidez la huella del clasicismo grecolatino, tanto en las composiciones literarias que acogen en sus páginas como en aspectos de la propia conformación de la revista, desde la tipografía, la decoración de las portadas, el diseño interno, las ilustraciones y otras colaboraciones artísticas, hasta la publicidad. Todo el ambiente relacionado con la labor editorial cede ante el legado clásico, evidente en los nombres, emblemas y símbolos de varias editoriales de la época (Ulises, Plutarco, Fábula, Galatea, Poseidón, Zeus, Omega, Séneca, Centauro, Apolo, Niké, Biblos, Jasón, Dédalo, Fénix, Hespérides, Minerva, Arión, Teseo, etc.). Los mismos escritores recurren con frecuencia a pseudónimos inspirados en personajes de la Antigüedad, literarios o históricos, como, por ejemplo, “Adrianvs” en el caso de Adriano del Valle. No podemos dejar de recordar el retrato de este escritor ataviado con toga romana que realizara Daniel Vázquez Díaz en 1942, bajo el título Adriano del Valle en Itálica (colección particular).



Por otro lado, la revista es el medio a través del cual se dan a conocer los principales manifiestos literarios y artísticos del vanguardismo. Un análisis detallado de este tipo de literatura arroja suficiente luz sobre la deuda ideológica o programática de estos textos hacia preceptos o líneas de pensamiento del mundo clásico. Si tradicionalmente se consideran los movimientos vanguardistas rompedores con todo el pasado, la tendencia crítica evoluciona hasta posturas más abiertas, a la luz de los propios textos, pues en un sentido estricto, solamente el futurismo italiano, en un primer momento y como movimiento inaugurador de las vanguardias históricas hace ahora cien años, da la espalda a cualquier tradición anterior. Pero incluso este movimiento paulatinamente variará en sus apreciaciones sobre la tradición.

La crítica de arte es igualmente viva en las páginas de las revistas de la época, crisol de las tendencias tan variadas en que la vanguardia se desenvuelve. Tanto el crítico de profesión como el propio artista tienen voz en la revista, confrontando ideas y exponiendo puntos de vista diversos sobre cualquier aspecto referente a la nueva creación. Uno de los puntos centrales en las polémicas de las primeras décadas del siglo es la llamada “vuelta al orden” del arte contemporáneo, punto crucial, en lo que atañe a la pervivencia del clasicismo grecolatino, por la división que acarrea entre quienes lo elogian y quienes incluso niegan su existencia. Así, la introducción de la vanguardia, la vuelta al orden o la tradicionalidad de las raíces hispánicas son materia de frecuente debate tanto en las revistas especializadas como en aquellas destinadas a un público más amplio.

En este punto, es fundamental la figura polivalente de José Moreno Villa -articulista, crítico de arte, novelista, pintor y poeta-, personaje clave de la cultura española de las primeras décadas del siglo XX, quien asimismo estudia la posibilidad de clasicismo en varios pintores, escultores y arquitectos de vanguardia. Algo mayor que los componentes del Grupo del 27, compartirá con ellos vivencias, charlas y aventuras artísticas, por lo que es el perfecto eslabón entre manifestaciones artísticas como la arquitectura (fue nada menos que director de la revista Arquitectura) o la pintura (a ella se dedicó como creador desde el momento en que rozaba la cuarentena, aparte de su continua actividad como crítico de arte durante décadas) y la creación literaria. Aparte de su propia obra poética, cercana a la de los autores del 27, su presencia en la Residencia de Estudiantes es un dato precioso para comprender lo que podría aportar a los jóvenes poetas, pintores, directores de cine y artistas en general allí reunidos. Además, su propia obra de creación deja sentir la herencia grecolatina, como en las temáticas mitológicas presentes en su pintura, de las que es ejemplo el mito de Sísifo subyacente en el óleo Con la piedra a cuestas (1931, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).



Por lo que se refiere a la arquitectura española, especialmente la desarrollada en la capital, constituye un muestrario bastante amplio de las tendencias que se desarrollan en el país. Las múltiples referencias clásicas, bien directamente tomadas de la Grecia o la Roma antiguas, bien a través de intermediarios como el Renacimiento o el Neoclasicismo, pueblan gran parte de la producción arquitectónica de la primera mitad del siglo XX, pero no sólo como parte de movimientos propios del XIX, historicistas o eclécticos, sino en los arquitectos más apegados a la vanguardia. Si los restos de movimientos propiamente decimonónicos que explotan la llamada “cita arqueológica” se dejan sentir todavía durante los primeros lustros del siglo XX, la obra de Antonio Palacios Ramilo siembra la capital española de un clasicismo renovador fronterizo con las vanguardias. Ya en esta estética, el concepto de clasicismo formal -que huyendo de la “cita arqueológica” no renuncia a ciertos ideales clásicos heredados de Grecia y Roma- alcanza su más refinada y singular expresión con los nombres de varios genios de la arquitectura contemporánea española como Secundino Zuazo, Luis Gutiérrez Soto, Fernando García Mercadal o los arquitectos de la Ciudad Universitaria de Madrid. La situación tras la Guerra Civil no cambia sustancialmente en lo que se refiere al clasicismo observable, con una arquitectura promulgada desde un régimen que quiere rescatar los valores de la arquitectura española clásica, en muchos casos con referencias en extremo concretas al Renacimiento, como pueda ser el caso del edificio para el Ministerio del Aire -trazado desde los cánones escurialenses y del Alcázar de Toledo- en el barrio madrileño de la Moncloa, obra precisamente de uno de los arquitectos de la vanguardia racionalista como es el citado Gutiérrez Soto.

La pintura y la escultura de artistas españoles es igualmente rica en aspectos clásicos, tanto temáticos como formales, hecho compartido por la creación artística de otros países: la propia Alemania nazi refuerza el revival clasicista grecolatino con docenas de lienzos inspirados en la mitología clásica, cuyos héroes, en cierto modo, son primos hermanos de los arios en la particular cosmovisión nazi y, en la representación plástica que llevan a cabo estos artistas alemanes, perfectos modelos de los cuerpos atléticos promovidos por las teorías nazis de limpieza racial. En la Italia fascista se realza de la misma manera el culto al cuerpo, muy acorde con el auge del higienismo del momento, en las esculturas de atletas para el estadio del entonces llamado Foro Mussolini que antes comentábamos.

La España de los escultores catalanes novecentistas avanza en la línea de las primeras manifestaciones desgajadas de una escultura decimonónica anclada en el decorativismo, aunque el propio Novecentismo se ve superado dentro de Cataluña por un grupo de escultores -Juan Rebull, Apeles Fenosa, José Granyer, etc.- con los que se introducen ya las formas vanguardistas que comienzan a triunfar en el resto de Europa. Por su parte, los escultores castellanos conforman el llamado “realismo”, igualmente renovador y vanguardista, que aporta figuras indispensables como Julio Antonio, Victorio Macho o Mateo Hernández. Otras zonas del país, incluidas las Islas Canarias, viven un momento de despertar escultórico con el auge de los llamados regionalismos. El hecho que pretendemos señalar es que en todos estos movimientos renovadores cercanos a la vanguardia las constantes clasicistas laten con suficiente fuerza como para constituir una de sus características más acusadas. Pero la obra de otros escultores más “arriesgados” como Emiliano Barral, Francisco Pérez Mateo, José Planes, Cristino Mallo, Ángel Ferrant o Alberto Sánchez, representantes de una vanguardia más ortodoxa aún que la de castellanos y regionalistas, muestra de todos modos su deuda con la estatuaria clásica de Grecia y Roma, como asimismo sucede en el grupo de escultores de la llamada “escuela española de París”, entre los que se cuentan desde Julio González, Pablo Gargallo, Manuel Hugué o Daniel González hasta las figuras ambivalentes de Picasso o Miró. La pintura de esta escuela parisina de artistas españoles, además del señalado ejemplo de Picasso -otro enamorado de ciertos temas clásicos, cuya pasión por la figura del minotauro llega a ser obsesiva en los años treinta-, recurre a temáticas clásicas en pintores tan notables como Pancho Cossío o Luis Fernández. Otro tanto se puede decir de los artistas que permanecen en España, al menos hasta el estallido de la Guerra Civil -Horacio Ferrer, Luis Quintanilla, Gregorio Prieto, Timoteo Pérez Rubio o Arturo Souto, por citar algunos-, quienes, en muchos casos, no dejan escapar la oportunidad de disfrutar de fructíferas estancias en Roma u otras ciudades italianas, sin perjuicio de alguna visita a París, aunque no llegaron a establecerse en estas ciudades. Posiblemente el grupo de pintores más cohesionado estilísticamente sea el de los superrealistas, con la figura sobresaliente de Dalí, pero con representantes de tal valía como Óscar Domínguez, Ismael González de la Serna, Ramón Acín, Luis Castellanos o Juan Massanet, nombres a los que habría que añadir el del Moreno Villa pintor y dibujante. Si en todos estos artistas el clasicismo es palpable de una u otra forma, así también lo es en artes afines a la pintura como la ilustración decorativa de revistas, portadas de libros y carteles publicitarios, que en más de una ocasión presentan un mundo idealizado de reminiscencias grecolatinas.

Artes plásticas y literatura tienen de nuevo en la revista su punto de encuentro más evidente, con las ilustraciones de autores tan emblemáticos como Benjamín Palencia, Norah Borges o Rafael Barradas. Los casos de José Moreno Villa y de Federico García Lorca ejemplifican en una sola persona el ideal de la unión de las artes que subyace en el ambiente del momento. A estos poetas podemos sumar el nombre de un Rafael Alberti inicialmente decidido a dedicarse a la pintura. El interés por las artes en general se extiende al resto de componentes del 27. Además, éstos comparten con los poetas del Ultraísmo la revista como medio de salida para sus versos, e incluso una figura del 27 tan señera como Gerardo Diego tiene unos inicios difícilmente separables de sus compañeros ultraístas. El impulso de la tradición clásica afecta a unos y otros por igual, aun cuando en el caso del 27 la producción sea cuantitativa y cualitativamente mayor.

Muchos de los ultraístas y parte de los poetas del 27 tienen unos orígenes poéticos muy cercanos al Modernismo rubeniano, del que nunca llegan a renegar, pero enseguida acogen con fervor la poética de la forma nueva, la supremacía de la metáfora y el desafío de la imagen poética, muchas veces tratada al modo barroco. De hecho, es con el Siglo de Oro español con el que estos poetas contraen su más acentuada deuda. Esta vía, junto al Modernismo y, en menor medida, la lectura directa de textos de la literatura grecolatina, es la que permite la introducción de gran parte de la herencia clásica grecolatina detectable en los versos de los poetas de 27. Con todo, el apego a Góngora no desemboca en la inmersión profunda en la mitología clásica, pues en la vanguardia lo más frecuente es la cita, la reelaboración o la alusión a veces casual, ocurrente e ingeniosa. Pero, en todo caso, siempre es sorprendente el hecho de que pudiendo recurrir a cualquier imagen -pues nada obliga a priori a decantarse por la mención clásica-, el poeta vanguardista español acude sin dudarlo al dios antiguo; no obstante, no todo se resuelve en mitología, sino que las apariciones en los versos vanguardistas de seres fantásticos fruto de la imaginación del mundo clásico -sirenas, tritones, ninfas, centauros, furias, amazonas, faunos, sátiros, etc.- superan, con mucho, lo que podría considerarse un tratamiento anecdótico o decorativo. Este grupo de seres constituye una variada fauna que muy bien puede considerarse integradora de la poesía española moderna.

Por otro lado, la pervivencia de géneros literarios de la Antigüedad, así como la recreación de pasajes concretos de la literatura clásica grecolatina permiten comprobar hasta qué punto es conocida esta preciosa herencia por los poetas contemporáneos, en quienes reviven algunos tópicos literarios clásicos de larga fortuna en la literatura occidental, como los casos del carpe diem y el memento mori, y, especialmente, ciertos tópicos de la épica (el llamado amanecer mitológico, la petición de favor las musas, etc.) y toda una tradición bucólica, rastreable en los versos de nuestros poetas del 27 y demás vanguardistas españoles cercanos a este grupo. Otros géneros, como la poesía didáctica -a través de la geórgica-, la oda, el epigrama, la sátira o la fábula, en unos casos cuentan con novedosos tratamientos mientras que en otros transitan por los caminos tradicionales.

La nueva estética de vanguardia se configura como tendencia primordial en los poetas del 27, para quienes la frontera cronológica de la Guerra Civil no hace variar radicalmente sus estéticas, sino que, en muchos casos, ciertos aspectos del vanguardismo resultan reforzados, por no decir sublimados, estilizados y redondeados, como pueda ser el caso del Superrealismo de Vicente Aleixandre o del Creacionismo de Gerardo Diego. Y de la misma manera que la estética se mantiene hasta cierto punto, lo mismo podemos decir de la presencia de la materia heredada de Grecia y Roma, ampliamente constatable a lo largo de la totalidad de la obra de los principales poetas del 27, llegando a los últimos libros publicados ya en los años 80. Precisamente en el caso de Gerardo Diego, uno de sus poemas creacionistas más curioso procede de la libre elaboración de un tema clásico, el elogio a la reina Dido de Cartago, personaje fundamental en la historia de Eneas tal como nos la cuenta Virgilio en su Eneida. El soneto de Diego, titulado “Púnica Dido” y perteneciente al libro Carmen jubilar (1975), demuestra la pulcra destreza lingüística del poeta:

Púnica Dido o reina de Tartessos
o hembra blanca mirlesa en la alta Nubia,
tu estatua arranca rabias de la gubia
y cadencias de flauta alza en mis huesos.

Cuando al goloso áspid de los besos
tu cuello escorzas implorando lluvia,
mi frente transparente se te asubia
en el hombro de castos embelesos.

Toda eres tú clausura y abandono,
desecho de ignominia al pie del trono
e infanta fiera y virgen en el fango.

Abrázame, mi esclava reina etíope,
abrásame, mi Erato y mi Calíope,
tetigi tingitania que te tango.

Diego publica este poema con 79 años. La constancia en el uso del material clásico hace que podamos retroceder hasta 1918, cuando el poeta de 22 años publica su poema en prosa “Babel”, con el que comprobamos cómo ya los mitos clásicos servían de fuente a la primera poesía vanguardista de Diego. El poema describe al propio poeta y a sus compañeros durante un recorrido a través de un cielo en que se muestran humorísticamente los diversos planetas y constelaciones, relacionados con los dioses y personajes clásicos que les dan nombre:

Atravesaremos luego los espacios interplanetarios, poblados de inhóspitos asteriscos, y oiremos las voces que se comunican unos con otros -Mercurio con Venus, Venus con Marte, Marte con Júpiter- interceptando sus cínicos radiogramas. […]

…respiraremos infatigables ascendiendo siempre, atravesando los campos saturnales y ciñéndonos de su cruel y fascinante aureola o simbólico anillo de desposada. Y hundiremos los mares esmerilados y mesaremos las estilizadas barbas de Neptuno. […]

Saludaremos gozosos contestando a las bienvenidas de Casiopea, de Orión y de Perseo, y daremos unas amistosas palmadas en las ancas resfriadas de Pegaso.

En el mismo texto, la constelación de Aldebarán “nos contemplará con su único ojo de Cíclope como un monóculo rosanaranja”. Estos textos no son más que una exigua muestra de la ingente cantidad de recreaciones, alusiones y citas al mundo clásico que subyace en la obra de nuestros literatos de vanguardia, de la cual damos cuenta por extenso en otro trabajo.

Los jóvenes vanguardistas, deseosos de innovar, difícilmente pueden desprenderse de la cultura occidental a la que pertenecen, que al fin y al cabo es la evolución histórica de la Antigüedad grecolatina. No sólo la educación recibida, que obligaba a conocer diversos aspectos de la materia clásica, favorecía que los futuros vanguardistas tuvieran presentes todo tipo de imágenes de Grecia y Roma, sino también el propio imaginario colectivo que a cada paso se manifiesta en una civilización consciente de sus raíces. Difícil es renegar de imágenes tan sugestivas y habituales como pueda ser una sirena, un cíclope o la diosa clásica del amor surgiendo del mar, de tal manera que las novedades del mundo contemporáneo -como son las innovaciones tecnológicas- hacen despertar las asociaciones más inusitadas con esas imágenes del mundo antiguo. Es más, el artista de vanguardia aprovecha su conocimiento de un imaginario clásico bien establecido para innovar a partir de un tratamiento inusual de éste.

Por todo ello, la tradición clásica grecolatina impregna la obra de los autores vanguardistas, tanto de poetas como de pintores, escultores o arquitectos, tradición sin la cual su obra sería ciertamente otra, y que, por ello mismo, resulta imprescindible. El entrelazamiento de las artes en estos años posibilita el intercambio de opiniones, vivencias e incluso experiencias creadoras entre los diversos artistas. El ambiente en que desarrollan sus facultades -el Modernismo y otros movimientos estéticos como el historicismo arquitectónico- ya venía impregnado de gustos clasicistas y su propia experiencia les lleva a ejercitar muchas más posibilidades para el tratamiento del material clásico heredado de las que, en un primer momento, podamos pensar. Los artistas de vanguardia no renuncian a la modernidad, pero tampoco a todo aquello que durante siglos ha dado tan buenos resultados como es la materia clásica de Grecia y Roma.

Andrés Ortega
________

Este artículo fue publicado previamente en Espéculo. Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid.




PRESENTE Y FUTUROS 
DE LA TRADICIÓN

La naturaleza humana consiste en una vida dotada de logos o en un logos dotado de vida. La tradición tiene mucho que ver con ella: nos transmite como algo precioso el modo cultural en que los que nos han hecho posibles han ido desplegando antes de nosotros esa naturaleza híbrida tan única en el cosmos. Sin embargo, con el progresivo desarrollo de la Ilustración, los grandes referentes tradicionales (religión, tradición y naturaleza) han sido sustituidas por los de ciencia, progreso y autonomía individual: las trillizas de la razón frente las trillizas del miedo, lo irracional, la neofobia. En el presente monográfico hacemos balance de las consecuencias del abandono de la tradición y de su necesaria reevaluación como pauta de diálogo entre generaciones.


Jesús Cotta

Raimon Arola

José Luis Trullo

Miguel d'Ors

José Julio Cabanillas
Antonio Rivero Taravillo:

Javier Recas






Los poetas y sus tradiciones


En un interesante librito editado por Luis Muñoz y publicado por la Diputación Provincial de Granada en 1994, titulado El lugar de la poesía y que recogía el fruto del curso universitario “La poesía hoy: Poética española de la postmodernidad”, se incluye una sección titulada Las tradiciones en la cual cinco poetas (Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Javier Salvago, Benjamín Prado y Andrés Trapiello) reflexionan acerca de su relación con el pasado poético, citando a sus autores de cabecera y aportando su propio parecer sobre el modo en que los escritores del presente acogen, preservan y transmiten el legado lírico de un idioma. (Hay que destacar que el concepto lo empleaba también Luis Antonio de Villena en su disertación sobre “La tradición clásica en la poesía española del [sic] ochenta”, enfatizándose así el papel clave que ocupa en la reflexión crítica que una cultura realiza sobre sí misma).

Benítez Reyes, con su soltura característica, acertaba al destacar el papel que los referentes literarios tienen para la propia praxis de su escritura, no tanto en cuanto modelos dignos de imitar, sino en la medida en que nos inspiran desde su excelencia para alcanzar la propia: se trataría, pues, más que de espejos, de faros en la niebla, aparte de acicates para no arrellanarse en la propia medianía. Este componente de índole casi moral, de autoexigencia e impulso ascensional, resulta especialmente necesaria en los tiempos que corren, pagados de sí mismos. Escribe Benítez Reyes: “No creo que sea tan importante el hecho de que un autor nos sirva como apoyatura –temática o estilística– para elaborar nuestra propia obra”, en cuyo caso estaríamos cayendo en el puro epigonismo, “como el hecho de que nos ayude a definir nuestra idea de cómo puede ser y a qué puede aspirar la literatura que nos gustaría hacer”. En este sentido, se impone casi de un modo natural el valor de los clásicos precisamente como pauta de aquello que, resultando en sí mismo modélico, no debe ser meramente reproducido, sino tomado como pértiga para alcanzar nuevas cotas de relevancia.

Ahora bien, una vez establecido el marco funcional de la tradición como horizonte aspiracional (de modo que uno se inspiraría en los clásicos con el secreto afán de incorporarse a su vez al panteón de los maestros venerables), Benítez Reyes, tras apuntar al carácter polifónico de dicha tradición (a la cual califica de “legado múltiple”), orillando así la dimensión supuestamente imperiosa del canon, no puede dejar de admitir que “el respeto a la tradición no nos convierte necesariamente en siervos de ella, sino en siervos de nosotros mismos”: de hecho, nuestras lecturas nos marcarían el espacio dentro del cual podemos empezar a decidir qué clase de poesía queremos escribir. No habría, pues, determinismo en la naturaleza un tanto trascendental de la tradición respecto al presente, pero sí que nos impondría cierta dinámica dialéctica gracias a la cual los poetas acaban apropiándose de aquello de lo cual, de todos modos, no pueden prescindir: “esto no quiere decir que el poeta elija a capricho la tradición en que quiere insertarse, sino que puede tener la posibilidad de elegir la tradición a la que fatalmente pertenece”.

En su intervención, algo huidiza, Carlos Marzal abunda en la visión de la tradición como un bagaje heterogéneo en el cual uno decide libremente cómo inscribirse, pero del cual no podría en modo alguno prescindir (de hecho, es notorio cómo no existiría el propio concepto de vanguardia sin el de tradición siempre en mente). Alude Marzal a un concepto, el de “influencia”, que me parece especialmente relevante, pues remite a un libro de Harold Bloom, La angustia de la influencia, que se ha convertido en una referencia acerca de la conflictiva relación que mantienen los autores más geniales respecto a sus antecedentes literarios inmediatos. Lejos de destacar los benéficos efectos de la tradición, Bloom constataría la presión que ésta ejerce sobre los autores del presente para que demuestren que son dignos de incorporarse a ella. Lejos de suponer un hándicap, a mí me parece un motivo de celebración, al constituirse en una especie de rito de paso al cual debería someterse todo aquel poeta que quiera, si no renovarlas, sí al menos refrescar las palabras de la tribu.

Javier Salvago destaca, por su parte, que en poesía la de obviar la tradición sería una “loca y vana tarea”, puesto que no se puede “crear de la nada y sobre la nada”: de hecho, el propio lenguaje, por sí mismo, ya es una obstáculo para la invención absoluta, en tanto instrumento de conservación y de transmisión de lo conservado. Más aún, Salvago advierte de que “los intentos rupturistas también están contemplados en la tradición, que lo resiste y asimila todo”, pues ella constituye el horizonte de comprensión que nos permite saber en qué marco nos movemos al escribir: “gracias a la tradición sabemos de lo que estamos hablando cuando decimos poesía, e incluso podemos distinguir la buena poesía de la mala”. Eso sí, “la tradición no es un altar, es un camino”, de modo que “no vale arrodillarse ante ella y adorar a sus santos”, y mucho menos contentarse con emularlos desde una posición subalterna, “sino caminar sobre ella hacia uno mismo” (aunque yo preferiría: hacia ese más-allá-de-uno-mismo que nos hará, llegado el caso, tradicionales a nuestra vez). Esa virtualidad autogenética del diálogo con la tradición, que al mismo tiempo nos permite alcanzarnos y sobrepasarnos, individualizarnos y trascendernos, es la que propicia la disolución de la identidad petrificada en la corriente anónima de la poesía esencial; por ello, cuando Salvago habla de que, alcanzada la madurez, “uno ya es su propia tradición […] tradición asumida, encarnada”, tal vez no repare en que, en puridad, con ello se ha convertido al fin en un portavoz más de dicha corriente, a la cual surte y de la cual se nutre, la mejor de las veces a partes iguales.

“La tradición no es un animal inmóvil”, advierte Benjamín Prado, antes de abundar en una idea que ya apuntaba Benítez Reyes: “la tradición son, en todo caso, los poetas a quienes nos gustaría parecernos, no los que nos influyen”, incidiendo así en la idea de que los grandes poetas nos enfrentan a nuestra pequeñez, azuzándonos a sobrepujarnos poéticamente y alcanzar la versión más excelsa de nosotros mismos. Concluye su breve reflexión con estas bellas palabras: “Lo mejor de las tradiciones es que cuando uno se pone a pensar acerca de ellas sólo consigue encontrarse consigo mismo, pero de la forma en que ocurre en este pequeño poema japonés:

Es como contemplarse en el espejo:
la imagen y el reflejo se miran.
Tú no eres el reflejo
pero el reflejo eres tú”.

Concluye la sección Andrés Trapiello –quien, significativamente, tituló el primer tomo de sus poesía completas con el expresivo epígrafe de Las tradiciones– con un texto que más bien nos hace pensar en sus estupendos artículos para la prensa, pues en sus meandros consigue embriagarnos con sugestiones fecundas sin que podamos extraer una sola frase definitiva, rotunda, escolar, salvo tal vez aquella con la que lo concluye: “no son pocos los días en que [el poeta] piensa, en lo más hondo de su alma, que sólo escribe para los muertos”, o sea, para ese Parnaso al que secretamente desearía incorporarse, si las musas le inspiran como debieran. ¿Y qué es la tradición, sino el coro fúnebre que trata de invitarnos a rememorar los nombres de quienes ya no están, para así insuflar vida a los que, “en lo más hondo de su alma”, lo que desean es hacerles compañía? Escribir para el futuro, aspirar a ser clásicos, tradicionales, ¿no es hacerlo como si ya fuésemos, en cierto modo, póstumos? ¿No implica superar la ilusoria dialéctica del tiempo sucesivo, que todo lo gasta y desecha, para alcanzar el umbral de lo perdurable, ese ámbito en el cual las palabras valen por sí mismas, más allá de cuándo fueron pronunciadas? Poesía y tradición son dos conceptos que necesariamente caminan de la mano porque la palabra nace y muere en el tiempo, sí, pero para alcanzar ese remedo de la eternidad que es la memoria perenne.

José Luis Trullo






PRESENTE Y FUTUROS 
DE LA TRADICIÓN

La naturaleza humana consiste en una vida dotada de logos o en un logos dotado de vida. La tradición tiene mucho que ver con ella: nos transmite como algo precioso el modo cultural en que los que nos han hecho posibles han ido desplegando antes de nosotros esa naturaleza híbrida tan única en el cosmos. Sin embargo, con el progresivo desarrollo de la Ilustración, los grandes referentes tradicionales (religión, tradición y naturaleza) han sido sustituidas por los de ciencia, progreso y autonomía individual: las trillizas de la razón frente las trillizas del miedo, lo irracional, la neofobia. En el presente monográfico hacemos balance de las consecuencias del abandono de la tradición y de su necesaria reevaluación como pauta de diálogo entre generaciones.


Jesús Cotta

Raimon Arola

José Luis Trullo

Miguel d'Ors

José Julio Cabanillas
Antonio Rivero Taravillo:

Javier Recas




Las llamas de Notre Dame: vanguardia y tradición en la música


Hay cosas que los ojos guardan de por vida y son como un aldabonazo que marca un antes y un después, aunque en esos momentos no sepamos aún con certeza las consecuencias futuras de esos acontecimientos. Sirvan como ejemplo las torres gemelas del 11-S o Notre Dame en llamas en la reciente primavera parisina. La primavera siempre es reciente y está en el umbral del nacimiento. Pero el otoño -septiembre y más- es viejo y sañudo. Por eso no nos extraña que el atentado de las torres gemelas fue consecuencia del odio, que es viejo y frío como el infierno de Dante o el cálculo y la estadística en peso y número anónimo de víctimas.

Hay quien imagina la primavera como una jovencita pizpireta, coqueta, ensimismada; por eso tampoco nos extraña que las llamas de Notre Dame son consecuencia de un error humano, de la flaqueza o el atolondramiento ciego de un momento. Viendo aquellas llamas, inmediatamente pensé si estarían a salvo el órgano y los cantorales de la catedral. Porque el inicio, la primavera de la música europea, estaba allí, en lo que llamamos la Escuela de Notre Dame. Varias generaciones de músicos llevaron el canto desde la monodia gregoriana a la polifonía moderna. El desarrollo paralelo de varias líneas melódicas les obligó a construir los primeros conceptos de armonía. La construcción de la armonía es la misma proeza espiritual que la construcción de la catedral, y por eso resulta tan hermoso que las dos estén hermanadas. De esos músicos el más conocido es el maestro Perotin. Todos ellos en su momento fueron la vanguardia musical de Europa. Hoy habrá ignorantes que los consideren un pasado sin vigencia. Pero ellos nos enseñan que vanguardia y tradición no son términos absolutos, sino relativos: ambas son los frutos de un único árbol expuesto a todos los vientos del tiempo. Todo el devenir del arte musical es lo que musita el viento en las ramas de un hombre.

Pocos músicos de verdad se declaran absolutistas, convencidos de que la vanguardia es el único camino con futuro; pocos también creen que sólo la tradición armónica nos toca el corazón. Estos artistas de lo Absoluto tienen un punto chocante y hasta ridículo. Ah, esos viejos vanguardistas que aún visten de boy scout explorador o de mandarín de las artes que nos dicen “transgresión, transgresión, transgresión”, que es también un modo de repetir lo mismo. Ah, esos jóvenes que han perdido de golpe la juventud nos dirán “lo que no es tradición es plagio”, ajustándose las gafas sobre el bigotito miope.

Los alcornoques son árboles de raíces hondas y muy firmes, y tienden a pensar que el viento no existe (son los alcornoques tradicionalistas) o que sólo existen el viento cambiante (y son los alcornoques vanguardistas). Lo curioso es que el debate entre vanguardia y tradición -es decir, de términos inamovibles, absolutos- tiene especial virulencia en la poesía y la música que son las artes temporales, relativas, por excelencia.

Pero no nos alejemos de la isla de san Luis, en medio de El Sena, donde -por fortuna- se alza Notre Dame. Todas esas generaciones de músicos nos enseñan que la tradición no es algo que tiene que ver con el pasado (que no existe) ni tampoco con el futuro (que es una conjetura), sino que existe en el único ahora que se le regala al hombre. La hermosura es siempre reciente, vivísima, actual. Nos conmueve y, como una madre, nos enseña y nos nutre. El cincuentón en shorts y el joven de bigotito miope acaso han olvidado esta verdad sencilla: la hermosura transita por todos los tiempos, porque, siendo ella tiempo, lleva en su adentro una gota de eternidad

El tradicionalista piensa que el tiempo quizá no existe y el vanguardista que sólo existe el tiempo, el cambio, y que ambos son infinitos. El tradicionalista imagina una cápsula de tiempo inmóvil. El vanguardista imagina un futuro de naipes que una mano azarosa baraja sin fin. Sólo la voluntad de cambio, de transgresión marca el sentido de la historia. Ni el traje de explorador de las transgresiones nos puede distraer de que, si el tiempo es infinito, sólo nos producirá angustia. Dante camina detrás de Virgilio que le guía en el Infierno. Por un camino cruzan junto a un arco derruido en el suelo. Virgilio apostilla: estas piedras se derrumbaron hace veinte mil trescientos catorce años y seis meses. Virgilio le muestra el tiempo infinito por donde deambulan. Ni todas las transgresiones imaginables por las vanguardias nos van a distraer de ese malestar en blanco, abarrotado de ruido, que acaso es su fruto inevitable, pavoroso y último.

Desde luego que un artista necesita transgredir, ser libre para que oigamos nuevas sonoridades. Es decir, destruye una parte para construir un todo. Pero si la única existencia posible de la música es la transgresión por la transgresión… Las gárgolas están en los tejados de las catedrales, y son la parte diabólica -diabolus in música lo llamaban- de la hermosura hecha piedra. Deconstruyamos, transgredamos… el tiempo es infinito y nosotros sus paladines en la batalla… Cuando no quede piedra sobre piedra de las catedrales, entonces las gárgolas pasearán por nuestras calles. ¡Que Virgilio nos guíe como al Dante!

José Julio Cabanillas





PRESENTE Y FUTUROS 
DE LA TRADICIÓN

La naturaleza humana consiste en una vida dotada de logos o en un logos dotado de vida. La tradición tiene mucho que ver con ella: nos transmite como algo precioso el modo cultural en que los que nos han hecho posibles han ido desplegando antes de nosotros esa naturaleza híbrida tan única en el cosmos. Sin embargo, con el progresivo desarrollo de la Ilustración, los grandes referentes tradicionales (religión, tradición y naturaleza) han sido sustituidas por los de ciencia, progreso y autonomía individual: las trillizas de la razón frente las trillizas del miedo, lo irracional, la neofobia. En el presente monográfico hacemos balance de las consecuencias del abandono de la tradición y de su necesaria reevaluación como pauta de diálogo entre generaciones.


Jesús Cotta

Raimon Arola

José Luis Trullo

Miguel d'Ors

José Julio Cabanillas
Antonio Rivero Taravillo:

Javier Recas