DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 

Incluimos tanto textos y entrevistas de reflexión general, acerca de la mística y la racionalidad, del espacio que ocupa el cristianismo en la sociedad moderna, de cómo la herencia clásica grecorromana se proyectó hacia el modelo de hombre cristiano, del modo en que el arte acoge lo espiritual en nuestros días, o de la capacidad de la música para abrirse a la trascendencia; como desarrollos de aspectos más concretos, caso del modo en que Dios ha sido abordado por la poesía y el aforismo, o los tratamientos particulares de la temática religiosa en algunos autores (Borges, Ibáñez Langlois).




Francisco Lorca
Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés





Jesús Montiel: "Hay un amor que nos sostiene"


Jesús Montiel (Granada, 1984) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Granada. En 2013 obtiene el título de Doctor con la tesis titulada Los personajes de Walker Percy: peregrinaje o viaje existencial. En 2011 ganó el Premio Nacional de Poesía Universidad Complutense por su libro Placer adámico (Complutense, 2012); en 2012, el Premio de poesía Leopoldo de Luis por Díptico otoñal; en 2013 el Premio Internacional de Poesía Alegría por Insectario (Rialp) y en 2016 el Premio Hiperión con Memoria del pájaro (Hiperión, 2016). Es autor también de La puerta entornada (Canto y Cuento, 2015). Suya es la traducción de Resucitar, de Christian Bobin (Encuentro, 2017). Es autor también de La puerta entornada (Canto y Cuento, 2015), Notas a pie de instante (Esdrújula Ediciones, 2018) y Sucederá la flor (Pre-textos, 2018). En 2019 se acaba de publicar su nuevo libro El amén de los árboles (Esdrújula Ediciones), con el prólogo de Ben Clark.

- En El amén de los árboles, hablas del árbol como “un manual de instrucciones para alcanzar la santidad”, ya que “obedece la voluntad del cielo sin rechistar”. Me has recordado las palabras de María Zambrano, cuando habla del filósofo como “aquel que no se queja”. ¿Cómo llevas este planteamiento a la vida individual de cada cual, a tu vida en concreto?

La idea central del libro se centra en la actitud de los árboles. Todo lo importante habla en silencio: los árboles, la nieve, una tumba… Me enseñan a confiar. El árbol acepta cada cielo ya llueve o ya truene; no se queja. Me invita a vivir de la misma manera, a aceptar cada día con lo que venga. En este sentido, la santidad a la que me refiero no sería una santidad de altar, sino esa aceptación, la confianza en algo que me supera, lo cual implica dejar de ser yo el dueño de mi historia y pasar a ser una criatura, alguien que depende de una fuerza mayor.

- En tu libro dices “es tan difícil ser ateo”, ya no sólo porque tú te sientas superado por esa fuerza mayor, sino al confrontarte con esa “realidad y su cortejo de milagros”, como si el mundo mismo te invitase a creer en algo que la trasciende…

El hombre no es quien elige la fe porque esta es un don. El hombre nunca toma la iniciativa. Al menos en mi caso, no soy creyente por voluntad propia sino porque cada día hay motivos que me empujan a creer, aparte de experiencias personales, hitos biográficos. Los hechos me han obligado. Me siento amado por algo que me excede: cuando veo el rostro de mis hijos, cuando miro un árbol, cuando leo un libro que me resucita… Yo creo que si uno se quita el peso de las apariencias, debajo aparece la verdadera vida. Tengo la convicción de que hay un amor que nos sostiene, y a ese amor lo llamo Dios.

- Hablas en tu libro de “la extrema atención a todo lo cotidiano”, extendiendo tu fe a la totalidad de la vida humana, a su sencillez diaria, aplicando el principio teresiano de que “Dios también está entre los pucheros”.

Yo el Padrenuestro lo iniciaría con estas palabras: “Padrenuestro que estás en la tierra”. En el documental El gran silencio, dedicado a los monjes cartujos que viven en los Alpes franceses, se les ve lavar los platos lentamente, sin urgencia, lo cual me conmueve mucho. Su creencia no les lleva a evadirse de la realidad, sino que la tratan con más amor y con más entrega que alguien que no es creyente. Mi creencia en un amor que nos sostiene me invita a cuidar mucho más la realidad; en los actos cotidianos sencillos es donde está el campo de acción del amor. El amor como algo encarnado, no como una idea abstracta. Una idea es lo contrario del amor. En nuestra época nos gusta más amar lo remoto que a las personas con las que convivimos. Yo intento combatir esa idea falsa del amor, e intento conocerlo en lo que me ocupa en el día a día. Lo he escrito también en Notas a pie de instante: “Cuando el amor crece mucho, se asoma por los hechos”. No se puede amar lo que no se conoce. Sólo se puede amar lo que está a nuestro lado, lo que tiene rostro, lo cercanísimo. 

 - ¿Qué papel ocupa la escritura en tu existencia concreta, cotidiana? Hablas de “la hoja de papel como un hogar portátil con vistas al milagro”. ¿No te parece que en la escritura se puede articular el silencio contemplativo con nuestra pulsión comunicativa, que nos caracteriza como humanos?

Intento escapar de las ideas y atenerme sencillamente a lo que existe, lo que es real. Todos sufrimos por esa distancia entre lo que somos y lo que queremos ser, o lo que queremos que sean quienes nos rodean… Me ayuda la escritura, que para mí es una extremidad con la que palpo los días. En cuanto al silencio, no se trata de un silencio literal, sino más bien de un silenciamiento. En este sentido, la escritura es mi forma de relacionarme, el modo natural en el que yo hablo, lo cual me ha salvado de caer en el autismo por mi timidez. Creo mucho en el lema de los dominicos, “dar lo contemplado”: cualquier alegría o experiencia gozosa exige ser compartida. Como escritor me siento realizado cuando me escriben lectores que me cuentan su eco. Que lo que uno escribe en la soledad de mi habitación toque muchas vidas es algo prodigioso. La escritura es un puente para llegar a los demás. Para mí, es un cumplimiento, porque yo no escribo para mí mismo, sino para comunicarme. Así, la escritura es un vehículo que lleva del silencio a la palabra y de la palabra al silencio. 

- En tu libro escribes: “Intimidad: ese divino anonimato”. En una época como la nuestra, tan volcada hacia el exhibicismo público (e impúdico),¿cómo logras combinar, en un plano personal, tu creciente reputación literaria con ese recogimiento vocacional hacia el que tiendes?

Apenas participo en la vida literaria. Por motivos de temperamento, no lo paso bien. Recuerdo que Glenn Gould decía que para hacer una obra de arte digna, uno necesita grandes dosis de soledad, una distancia con el tiempo en el que vive. El ecosistema para cualquier cosa que valga la pena es la soledad. Es cierto que cada vez me reclaman más en muchos sitios, lo cual me hace tener la impresión de que mi soledad está amenazada; y por eso intento por todos los medios preservarla, porque de lo contrario mi escritura se resiente. Más que presencia en los medios culturales, busco lectores. No escribo para que me lean otros poetas, sino para que el libro salga del circuito puramente literario. Y eso ocurre desde Sucederá la flor. Soy un privilegiado. 

José Luis Trullo






DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 


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A quién la gratitud: Dios en la poesía actual


Según se lee en Líneas de flotación, "La necesidad antropológica de Dios surgió cuando quisimos dar las gracias y no supimos a quién". Pues bien, creo que una buena vía de acceso a la inagotable temática de Dios es, justamente, la de la gratitud. Gratitud por haber nacido, por seguir vivos, por sentirnos acompañados (aunque muchas veces no sepamos cómo ni por qué) y por esperar aún más vida después de esta vida. Y gratitud a espuertas se encuentra en esta magnífica antología de poemas que acaba de publicar Adonáis, en conmemoración de la homónima que viera la luz en 1970, en la Biblioteca de Autores Cristianos.

La que nos ocupa ha corrido a cargo de José Julio Cabanillas y Carmelo Guillén Acosta, quienes han invitado a participar a una pléyade de poetas españoles vivos, entre los cuales he tenido el placer de encontrar a no pocos amigos, conocidos y/o saludados: Jesús Cotta, Gabriel Insausti, Enrique García-Máiquez, Jesús Montiel, José Mateos, Alfonso Brezmes... Asimismo, se incluyen autores muy apreciados por mí, como Vicente Gallego, Eloy Sánchez Rosillo y Andrés Trapiello, e incluso a un escritor al que he tenido el privilegio de editar yo mismo un poemario en Libros al Albur (Días comunes), José Antonio Fernández Sánchez. Con ello quiero decir que al pasar las páginas de este estupendo libro me he sentido un poco como en casa, por los asistentes al simposio y, cómo no, por el anfitrión, ese Dios que nunca pasa del todo porque siempre está para lo que dispongamos; no en vano, hay quien dice que una época se define por el espacio que otorga en su seno a la divinidad.

Que los poetas de esta antología tienen reservado a Dios en sus vidas un amplio salón o, en el peor de los casos, un luminoso ventanal se percibe desde el primer poema, que abre la colección de manera radiante y conmovedora: ese "Libérame Dómine", de Gracia Aguilar, nos coloca de forma muy pertinente en la tesitura adecuada del creyente cristiano, que es alguien que confía y espera, pide y desea, tanto o más de lo que se instala en sus cómodas certezas dogmáticas. Me han atraído especialmente los ejercicios líricos de los hermanos Cotta (Jesús y Daniel), que ubican su experiencia religiosa en el marco de la cotidiana búsqueda del sentido mundano a través de la conciencia del don, tan excesivo que a veces uno sabe ni cómo gestionarlo. También ha despertado mi gozosa sorpresa la estampa del pastorcillo que asiste al Nacimiento por antonomasia, el del Salvador hecho carne, descrito con magistral inteligencia y sensibilidad por Gabriel Insausti.

Quizás donde más explícita se plasme esa gratitud consustancial a la creencia (damos las gracias porque, de lo contrario, seríamos "pobres girasoles girando en torno a nada", como apostilla de nuevo Cotta) sea en el poema de Jesus Almuzara extraído de su libro Constantes vitales, el cual concluye con estos versos:

"Gracias, Señor, por todo y, sobre todo,
gracias de todo corazón por darnos
la inquieta soledad que nos unió,
por hacer necesario lo que soy,
por poner a mi alcance lo que amo".

Para el humano del siglo XXI, que da por supuesto que tiene derecho a todo por el mero hecho de haber nacido, la humilde gratitud ha devenido una noción extraña, incluso repulsiva, y más aún si se dirige hacia un Ser al que ni busca ni comprende, pues búsqueda y comprensión se han degradado en sus manos como nociones caídas y embrutecedoras. El ateo radical, el agnóstico, que niega cualquier trascendencia y, menos aún, cualquier dependencia de lo que escapa a sus misérrimas categorías cognoscitivas (las del número y la pauta, el molde y la prisión), Dios es casi un insulto a la inteligencia, un desafío que le desborda y que, por ello, se siente compelido a orillar, a riesgo de verse él mismo pobre patán desbordado y aniquilado.

Leyendo los poemas sabiamente reunidos en este volumen al cual, si un pero cabría ponerle, sería el de sus fragilísimas cubiertas, tan finas como una cuartilla escolar uno no puede por menos que celebrar que, en pleno siglo XXI, Dios siga concitando tanto amor desinteresado y tanta sincera devoción. Pues, por mucho que la racionalidad instrumental nos trata de persuadir de lo contrario, todavía somos muchos los convencidos de que, más allá del útil y la ganancia material, subsiste "ese secreto temblor que nos recorre / en la cima del éxtasis" (Juan Meseguer) por el cual y para el cual vale la pena vivir y sentirse siempre en deuda... puesto que, como bien apunta Enrique García-Máiquez, "no basta una vida para dar bien las gracias".

José Luis Trullo



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





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Antonio Barnés





De lo espiritual en la música


Acaso la invención de la melodía es el supremo misterio del hombre. Y es músico quien oye en sus adentros un centón de melodías. De entre ellas, elige algunas y otras las desecha. El músico oye, y escribe lo que ha oído. Es la vasija por donde transcurre esa música. Y con las melodías que ha elegido, organiza sonidos, los pauta de silencio. Pero el germen de la melodía permanece dentro de la estructura sonora, del mismo modo que en una semilla se encuentra todo el árbol.

¿Qué melodías elige y por qué desecha otras? No hay modo de explicar qué criterio rige esa elección. Para decirlo necesitamos usar palabras y es bien sabido que la música traza, sin palabras, su propio significado. Comprender el sentido de una obra musical solo puede hacerse interpretándola, tocándola con un instrumento. Podemos aclarar el sentido de un ensayo o una novela utilizando palabras, porque la obra y su interpretación, el original y su hermenéutica, tienen cierta congruencia: comparten un mismo territorio en común, que son las palabras. Pero no ocurre así en la música, que carece de esa congruencia. En la música el sentido es el sonido. En cierta ocasión le rogaron a Schumann que explicara el sentido de una sonata para piano. Volvió entonces a tocarla de nuevo.

Desde este punto de vista, el mejor hermeneuta de Beethoven, quien mejor ha explicado el significado de su obra, ha sido otro músico: Franz Liszt, quien redujo a piano aquellas sinfonías. El mejor crítico musical de todo el romanticismo ha sido Liszt por su ingente trabajo de interpretar al piano las creaciones de buena parte de los románticos. Precisamente porque conoce en profundidad ‒entiéndase: en sonora profundidad‒ está en condiciones de anticipar la música del siglo XX. En Juegos de agua de la villa de Este encontramos el impresionismo de Debussy, que a veces nos entrega esa cualidad líquida, casi informe, que el sonido deja al discurrir como el agua libre, antes de adquirir su forma definitiva en una vasija. En su vejez, Liszt empieza a introducir partituras sin tonalidad. Es el segundo paso hacia la libertad expresiva de los músicos que vendrán después de él. Toda esa música tardía de Liszt causó extrañeza y hasta incomodidad en propios y extraños. ¿No era acaso fruto de la pérdida de vigor creativo, rarezas de vejez?, pensaron muchos, hasta su propia hija y su yerno, el gran Wagner, le petit Dieu de la gran Europa. Pero esas partituras eran ya música despojada de su artificio, pues todo arte, llegado a su cenit más luminoso, pone en solfa su propio arte y maestría.

De las artes que se basan en la sucesión temporal, es la poesía la más semejante a la música. Tal vez por eso la lírica está como cogida por los pelos y puesta a regañadientes junto a los otros géneros literarios. En fin, un fastidio, una lata, pues nunca se sabe muy bien qué hacer con ella. Porque la poesía, por lo que tiene de música, produce el mismo fastidio al crítico literario, que jamás podrá aclarar con sólo palabras el sentido esencial de un poema. En un poema, el sentido de las palabras está conformado, interpretado, por la cadencia rítmica con que se suceden y por la particularidad sonora, el timbre, de cada vocal o consonante que la componen. Timbre y ritmo son partes constitutivas que comparten músicos y poetas. Por eso es muy frecuente el trasvase de experiencias entre unos y otros. Y aun la formación y el desarrollo artístico de ambos se parecen bastante. En la evolución creativa de poetas y músicos existen algunos paralelismo. Poetas y músicos no son partidarios de leer explicaciones de las obras de otros creadores. Prefieren ir al original, sin intermediarios. En su etapa formativa, un poeta escribe como Bécquer, como Machado, como Gil de Biedma, hasta que un día ‒un milagroso día‒ escribe como él mismo. Es el poema cero. A partir de ahí creará una obra que sólo se parece a sí misma, impulsada por un aliento del todo originario. Después de escuchar a Frederic Mompou, algún crítico dio en decir que se podía hacer música de piano después de Debussy. Faltaría más. Todo músico tiene su partitura cero. Es más, todo músico (o poeta) será tanto más grande cuantas más partituras cero encontremos a lo largo de su obra completa. Las últimas partituras de Liszt irradian libertad, sin apenas ganga sonora. El Llanto de García Lorca ya no es popularismo, surrealismo, poesía humana o social. El Llanto es el poema cero, la radiación del espíritu humano puesto en palabras, es decir: cadencias, ritmos, timbres, imágenes. Sentidos con sonidos al alimón.

¿Pero cómo sabe un poeta, un músico que ha encontrado esos sonidos, esa melodía? Podría pensarse que se lo indica su gusto artístico ya formado, lo que podemos llamar buen gusto. Este sería una mezcla de un sólido conocimientos del propio arte, sentimientos aquilatados y absoluta carencia de prejuicios. Todos conocemos a melómanos, lectores de poemas, interpretes muy técnicos. Y sin embargo…

Yo que siempre me afano y me desvelo
Por parecer que tengo de poeta
La gracia que no quiso darme el cielo.

Es el modestísimo don Miguel de Cervantes, nada más y nada menos, quien nos señala al cielo y la gracia. Es decir, a elementos que están fuera de los mecanismos usuales de la naturaleza o las artes. Una melodía es un regalo y no cabe más que dar las gracias. Es el primer verso ‒decía Valéry‒ que nos da el cielo. Luego vendrá el trabajo.

El criterio por el que el músico elige una melodía es el mismo con que un oyente prefiere una y no otra: la honda emoción que deja en su ánimo. El que escucha ‒sea el músico o el público‒ sabe sin ninguna duda que esa es una melodía excelente. Lo descubre en un momento, como en un relampagueo que le transforma su percepción del mundo y su íntimo estar en él. Bastan unas pocas notas y en un momento todo se trastoca. Para comprobarlo basta con que pongamos una película. Veamos una escena sin banda sonora y luego con ella. El relato cambia por completo. Y no es que la música se ajuste a las imágenes. Más bien transforma por completo el relato. La música dota de una precisión íntima a la escena. Incluso esa banda sonora oída más tarde, sin imágenes, fuera de la película, sigue produciéndonos la misma conmoción. Ahí está, por ejemplo, la música de El oboe de Gabriel, escrita por Morricone para la película La misión. Seguramente recordamos la melodía más que la imagen.

En fin, esto es hablar por hablar, porque cualquiera ‒tenga o no formación musical‒ lo ha experimentado. La música es así de directa. Solo unas pocas notas, y se produce la transformación. Los griegos emplearían la palabra metanoia: más allá, fuera de nuestro pensamiento. La melodía nos obliga a desandar el camino y coger otro en una nueva dirección. El músico (o el oyente) sabe que esa conversión es algo real, que no halla su explicación como un puro estado de ánimo que se difumina, hasta borrarse, en los légamos del subconsciente. La música es un hecho objetivo capaz de transformar en un instante al músico y los oyentes. Tiene la fuerza transformante de un don divino. Den, don, din… Estos son los sonidos, el timbre, de las cuatro palabras anteriores. Parece que esas mismas palabras se esfuerzan por darnos el sonido de unas campanitas que alguien ‒seguramente un ángel, un niño, un inocente‒ está tocando ahora. Una invitación, una llamada a participar en algo que a todos nos excede. Al final de su Poética musical, Igor Stravinsky nos dice que “el sentido profundo de la música y su fin esencial, es promover una comunión, una unión del hombre con su prójimo y con el Ser.”

José Julio Cabanillas



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Mompou y la búsqueda del acorde metálico


La familia Dencause fabricó campanas en Francia desde el siglo XV. Una campana de Notre Dame y la Savoyarde del Sacre Coeur de Montmatre salieron de sus talleres. Mediado el siglo XIX, los Dencause fundaron una filial en Barcelona. La fundición fue dirigida por el joven Jean Dencause que casó con una española. Él es el abuelo del músico catalán Federico Mompou Dencause (Barcelona, 1893- 1987).

La fundición estaba situada en una calle al pie del Montjuich. Federico Mompou se crió en esos talleres. Más tarde, ya adolescente, cuando estudiaba en el Conservatorio, nuestro músico se encargo de afinar las campanas. A veces, se recibían pedidos de campanas que tuvieran una nota determinada.

Afinar una campana no es tarea fácil. Hace falta un oído excelente y raspar los bordes metálicos hasta encontrarla. La dificultad radica en que, al golpear el metal, no se escucha nítida la nota deseada. El sonido se alarga unos segundos y percibimos que la nota principal, antes de apagarse, va rodeada de otros sonidos con los que se mezcla. Esos son los sonidos armónicos que surgen de la nota principal y que casi podemos compararlos con la cola de un cometa.

Federico Mompou estudió piano en el Conservatorio y todavía adolescente, hizo su debut público en la sala del Orfeó Barcelonés, donde fue presentado como un futuro virtuoso. En marzo de 1909, el músico francés Gabriel Fauré tocó en Barcelona el Quinteto op. 89 para cuerda y piano. El muchacho que oyó esa música es ya un joven alto y delgado como su abuelo Dencause, de salud frágil, introvertido y con una aguda tendencia a la melancolía. Impresionado por esa música para él nueva, Mompou decidió ya para toda su vida ser compositor.
Esa firme decisión le llevó, en secreto, a buscar las notas y acordes de su propio universo musical. En 1911, por fin, encontró el llamado acorde metálico que es el amanecer de toda su música. Según Mompou, debemos dejar que cada nota se demore en el tiempo, rodeada de sus armónicos, y cuando ya se apaga, debemos pulsar la siguiente. En esa fracción de silencio se asienta su música. Es un silencio en donde todavía existe o casi se recuerda una nota, mientras la siguiente brota y se alza.

La música es, quizá, lo que pone el alma memoria y expectación‒ en el tránsito de silencio entre dos notas. Buena parte de su futuro musical es el desarrollo de este principio. Federico Mompou, que fue hombre de pocas palabras, siempre tendió a lo esencial: una música hecha de pocas notas, imprescindibles, en la que nada sobra ni falta. Cada una se sitúa en el borde angosto del silencio y rodeada de los armónicos que la abrazan. Por eso en su música es importante el modo de pulsar cada tecla y el pedal, para que el sonido se dilate y respire hasta que de él de esas irisaciones de silencio y armónicos brota otro nuevo sonido.

Toda su creación musical es el desarrollo de este principio estético. Mompou conoció los músicos franceses de su época, pues residió en París de modo habitual. Tuvo que regresar a Barcelona a causa de las dos guerras mundiales. Cuando se instaló definitivamente en España, inició la tarea de componer de modo más continuado. La mayor arte de su obra es para piano. Su obra maestra es Música callada, pieza para piano solo de rara intensidad musical. De ella hablamos con la pianista Sira Hernández.

José Julio Cabanillas

ENTREVISTA A SIRA HERNÁNDEZ



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés









Sira Hernández: "“Cuando la música viene, entonces no soy yo”


Sira Hernández nació en Barcelona y estudió piano en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Turín. Debutó con dieciséis años y obtuvo el título superior de piano con la máxima nota. De vuelta a Barcelona tomó clases con Alicia de Larrocha. Sira Hernández ha dado conciertos en importantes salas de España y Europa. Su repertorio es muy extenso. Ha grabado a Bach, Scarlatti y el padre Soler. También conoce a los románticos, especialmente Schumann y Chopin, y ha interpretado numerosos autores contemporáneos. Su grabación de la Música callada  de Federico Mompou ha dado impulso reciente a la divulgación del autor catalán, del que tiene en proyecto grabar otras obras. En su faceta de compositora destaca Introducción a la sombra, música para recitar unos versos de Ángel Crespo, traductor de Dante y poeta, con quien sostuvo una estrecha amistad. Sira Hernández es una pianista de extensos conocimientos de nuestra cultura europea. Ha dado dos conciertos en La casa de los pianistas, en Sevilla. El primero se dedicó a la Música callada de Mompou. En el segundo interpretó al padre Soler y Chopin. Esta ha sido la ocasión para entrevistarla.

-Supongo que usted se habrá hecho algunas veces esta pregunta ¿por qué tocar, hacer música? A cierta edad ¿por qué seguir tocando en público?

-Eso mismo le preguntaron a Paco de Lucía: "Maestro, ¿a qué va usted a subirse a un escenario, qué necesidad tiene usted si ya lo ha conseguido todo?". Y más o menos vino a contestar así:  "Ha habido dos conciertos en mi carrera en que yo percibí que había sucedido algo que no se puede explicar. Sigo subiéndome a un escenario por ver si eso se repite". ¡Puf! Sí, yo también he tenido esa experiencia. En ocasiones, con un carácter casi absoluto. Eso que dijo Rubinstein: que estás sintiendo el alma de las personas. ¡Qué maravilla! El alma se transmuta, se transforma y se comunica con otras que tiene al lado… ¡Eso es maravilloso! Estás en uno… Es la sensación que tienes de que una nota, un re bemol, está sosteniendo las almas de todo el público. Y a lo mejor no es en un pasaje brillante, basta solo con un pianísimo. Es una sensación de mucha responsabilidad, pero a la vez fascinante. Y te engancha, y es casi adictiva.

-¿Cuándo tuvo una experiencia parecida?

- Una vez en un concierto en Mallorca. Lo organizaba el Ministeri; era una gira que se llamaba Un invierno en Mallorca y se tocaba en diferentes lugares de la isla.  A mí me tocó una pequeña parroquia, donde la mayoría eran turistas que estaban pasando unos días de invierno. Esta gira se hacía durante la Semana Santa. Hubo una circunstancia difícil, porque no me dejaron ensayar antes del concierto y no tuve acceso al piano hasta el momento de tocar. Eso no me había pasado nunca, pues la indefensión de un pianista ante un instrumento que no conoce es muy grande. Lo mínimo es que te dejen un par de horitas para hacerte amigo de él. En esta ocasión no fue así, porque había una profesora que estaba dando clase a un alumno y se negaba a dejar libre el piano hasta que no entró el público. Me miraba muy mal encarada, como para darme rabia… "¡Este piano no lo vas a poder tocar bien!", parecía decirme con la mirada. Yo iba a interpretar un programa muy exigente: Scarlatti y Bach. Se trataba, por tanto, de un trabajo de filigrana, de control de peso y de teclado. Para colmo, el piano no pasaba de correcto, no era gran cosa. Entonces pensé: ¡Que sea lo que Dios quiera… yo me lanzo! Entonces caí en la cuenta de que tal vez esa mujer necesitaba cariño, que abandonara su frustración. Pensé: "pues bien, voy a tocar para ella. A ver si Bach y Scarlatti le dan lo que no puede tener". Empecé a tocar y… ¡oye! Yo no sé lo que pasó, pero hubo un momento en que no era yo quien tocaba. Las notas salían solas, como yo las sentía en mi interior, de un modo perfecto, con plena belleza. Tuve la certeza de que estaba ocurriendo algo increíble. En esos momentos te das cuentas, como Paco de Lucía, de que no eres tú: el músico es un canal. Sólo te toca, en esos momentos, ser completamente humilde y decir: esa hermosura no depende de mí. Los fallos, los errores todos son míos, de mi ego, de mis inseguridades, pero cuando todo sale así, tan bien, entonces no soy yo.

-Sólo por curiosidad, ¿cuáles son los primeros sonidos que recuerda de niña?

Entonces mi familia y yo vivíamos en Turín. Mi padre cantaba muchas cosas, también ópera. Mi madre, zarzuela. También escuchaba música, porque en casa teníamos muchos discos de vinilo. También oía la…

-¿Radio o televisión?

- La televisión. En España la televisión tal vez tardó más en asentarse, pero en Italia estaba completamente desarrollada. Las primeras clases de piano las tomé en el piso de arriba de mi casa, donde una vecina me iba enseñando. Mi madre no parecía pensar que yo fuera a ser pianista. Ella me decía: Sira, tú maestra, maestra. El caso es que yo no tenía un piano, porque no me lo compraron. En vez de piano me pintaron en un cartón todo el teclado con sus notas blancas y negras. Así que iba estudiando las partituras con aquellas notas de cartón. Para algunos pianistas la música está en el sonido. Para mí, en el signo que lo representa.

-Vamos que usted leía las partituras oyéndolas por dentro a falta de un piano. La niña tenía el oído absoluto... (Y Sira Hernández baja la cabeza al suelo como diciendo: ¡y qué remedio!) Ayer tocó en Sevilla un repertorio muy variado, también Chopin.

-Sí, el Nocturno número trece en do menor, y algo sucedió mientras lo tocaba. Mi padre y mi madre murieron los dos hace unos meses. Hace poco abrí unos cuadernos escritos por mi padre, que me había guardado en unas carpetas para no perderlos. Mi padre pasó la guerra de niño y sufrió muchas calamidades. Decía que él no lloraba porque ya no tenía lágrimas. Pero en ese cuaderno anotó: “Hoy he llorado por primera vez escuchando este nocturno tocado por mi hija”. Pues bien, tocando en directo noté algo especial. Eso te pasa cuando tocas en directo, no en tu cuarto de estudio. En el directo se crea una tensión especial porque hay una unión con el público, que es como un amplificador. Se crean unas energías que te desvelan cosas. Hay un momento en ese Nocturno en que el tema inicial se retoma con unas armonías de cuatro o cinco notas por cada mano y la melodía se desarrolla por los agudos o por los bajos. Todo ese párrafo hay que tocarlo apasionadamente, pero a la vez dentro del control que exige la interpretación. Tienes la emoción a flor de piel pero a la vez tienes que aguantar las riendas del caballo: debes ser al mismo tiempo la montura y el auriga. En esos momentos pensaba por qué tantas notas, tantas armonías que parecen como una marcha fúnebre. De pronto todas esas voces eran… las voces de los muertos que acogían al que llegaba… Pensarás que estoy loca… ¡pero la voz del tema principal estaba ahí sustentada por todas las almas que lo están esperando, acogiendo en el reino de los cielos o donde cualquiera se lo imagine! Creo que, desde ayer, ese nocturno lo tocaré diferente. Porque ya tiene un significado. Antes me había preguntado por qué llenar tanto el tema si la melodía es extraordinaria, para qué tantas notas y armonías. Pero Chopin pone muchas voces interiores: es el coro de los ángeles, de las almas que esperan a otra alma que se traspasa, que se va y llega. ¿Qué cosas, verdad?

-Decía Luis Cernuda que su poesía brotaba del acorde en que se unen el tiempo de los hombres y el de Dios.

-Sí, parece que lo material es un vehículo para podernos conectar unos con otros. Tocar ayer ese nocturno me resultó muy doloroso. Si hubiera tocado otra cosa, como antes de ayer, que toqué a Mompou, y no sentí eso… Porque la Música callada es un camino de desolación, aunque al final las últimas piezas tienen una luminosidad extraordinaria. Hay momentos que son de luz, pero es también el fruto de una lucha que Mompou sostuvo consigo mismo. Hay también una mirada nostálgica a su infancia, a su pasado, pero hay que reconocer que las últimas piezas son de luz. Las dos que cierran el ciclo me parecen salvíficas, por decirlo de alguna manera: nos rescatan de la desolación y son un canto donde todos somos perdonados. Es un do mayor que nos limpia de todo, con la tríada de cuarta, quinta y octava. Pero a esa luz se llega a través de días grises y noches oscuras.

-En la biografía de Mompou que escribió, Clara Janés dice que el músico había llegado, en la madurez, a un estado de disponibilidad casi infantil. Nada tendrá, todo se le dará y nada le faltará. No acierta a explicarlo más que parafraseando los comentarios que dio san Juan de la Cruz a los versos del Cántico, cuando escribe: “la música callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora”. Pero Clara Janés no es músico. Es usted quien, al tocar las notas, actualiza, da carne y sustancia a la música callada. A cambio, qué le ha dado la música de Mompou.

-Pues mucho. Lo empecé a conocer cuando llegué de Italia a Barcelona, aunque no pude conocerlo personalmente. Murió al año siguiente.

-¡Qué pena! Pero Alicia de Larrocha, que le dio clases, sí llegó a conocer a Mompou.

-Alicia mantenía una relación estupenda con Mompou, con él y con muchos. Alicia era una persona estupenda y todos la preciaban. Fue Montsalvage quien me puso en contacto con ella. Para Alicia Larrocha, Mompou era uno de los grandes, un grande absolutamente. Mompou le dedicó el último cuaderno de la Música callada. Yo no conocí a Mompou, pero sí a su mujer, la pianista Carmen Bravo, que fue discípula suya, y se querían muchísimo. Para mí la música de Mompou tuvo mucho de fascinación. Hasta entonces sólo había conocido la que aprendí en el Conservatorio de Turín. Allí estudié a grandes nombres. Yo era devota de Bach, de Scarlatti y de los románticos, Schumann y Chopin. Cuando empecé a estudiar la música del siglo XX, sentí una gran atracción por la música española. Iberia, para mí, tocada por Alicia de la Rocha, era un no parar de oírla. Sentía auténtica reverencia por ella. Era además una música con tus raíces, que había oído cantar en casa, porque a mis padres les gustaba mucho. Falla también lo escuchaba con frecuencia. Cuando aterrizo en Barcelona, descubro este tipo de música contemporánea que se estaba haciendo. Fue una revelación, porque había una pureza en esa aparente sencillez, en esa melodía como descarnada y que no lo es, porque Mompou la deja en suspenso, con unas armonías que insinúan pero no dicen categóricamente. Deja esa melodía ahí, como flotando. Yo me sentía muy identificada porque me ofrecía una libertad, un espacio que aligeraba el alma de esa música tan cargada de notas, tan potente y llena de significado. De repente, llegas a otro lugar, donde se respira otro aire. A mí me fascinó. Pero creo que se puede tocar a Mompou (bueno también a Chopin) sólo cuando se ha llegado a cierta madurez musical, y, también, vivencial. Esa aparente facilidad, esa ligereza de temas no conclusivos, desprovistos de grandilocuencia, se puede malinterpretar y quedarse en la superficie. Debajo de esas aguas que parecen tranquilas, hay un mundo mucho más profundo, tanto sonoro como conceptual. Y ahí me introduje en una manera de entender la música que, desde luego, se refleja en otras interpretaciones. Por ejemplo, ya no puedo tocar Chopin de la misma manera, pero tampoco ni siquiera Bach. Mompou nos enseña algo que debería estar en la base de todo músico, algo que no es sólo la idea musical, las notas, la tonalidad, sino el sonido, la vibración misma del sonido. Esa vibración que brota como de dentro y que dejas que respire, que flote en el aire. Ese es el germen de toda música. La música nace del sonido, de una calidad del sonido, de buscar esa calidad. Y no cualquiera sirve, porque no se trata sólo de tocar teclas para hacer notas correctas. Se trata de qué sonido doy en cada nota. En eso se reconoce las diferencias entre un intérprete y otro. Mompou tenía la teoría de que ese sonido, una vez tocado, seguía creciendo. En un piano eso puede ser fruto del pedal, pero también de la intención del intérprete, lo que tú pones justo en el momento de entrar en el sonido a través de la tecla.

-Lo que pone el alma en contacto animado con el mundo, así definió Machado la poesía. Recuerdo que una vez en Granada, mientras compraba un CD de Mompou, un hombre que estaba a mi lado exclamó: ”Mompou... ¡ Esa música está a punto de deshacerse!”

-Qué bonito. Sí, parece que se deshilvana y se queda en suspenso. Y esa es su grandeza, porque la fuerza de Mompou es esa debilidad aparente. Parece una contradicción, pero en esta fragilidad del sonido, en la inefabilidad de su música reside su gran fuerza. Mompou está marcando una época y la va a seguir marcando en el futuro. A mí Mompou me ha ayudado muchísimo, porque…

-¿Sí?  Cuando escuché su Introducción a la sombra, pensé: “Aquí está Mompou”.

-Sí, en esas resonancias de las notas que se extienden, en esos trinos que se dejan, en esos armónicos y enarmónicos… Ahí hay mucho Mompou. Y a mí me ha abierto esa puerta. O sea, buscar más allá de conceptos, escuelas, técnica compositiva, buscar sobre todo el sonido, que es el origen, lo que Mompou estuvo buscando toda su vida. El sonido de una campana, unos niños cantando en la calle, que Mompou oía desde la ventana. De pronto esos sonidos salen en mitad de un tema. Gritos en la calle, jolgorio de fiesta o de drama. Pero, oye, es sólo una pincelada. Luego vuelve a su tema y te deja ahí. Es un juego poliédrico.

-Parece que, cuando un gran artista fallece, tiene que pasar un tiempo de purgatorio. Ya no es tan interpretado, se le escucha menos, hasta que vuelve a ocupar su lugar, tal vez aún más grande de lo que fue en vida. Usted, Sira, y otros están contribuyendo a eso.

-Sí, sí, porque ha sido sacar el CD de su Música callada, y otros han empezado a grabar también. Cada uno tiene que aportar su visión. Eso es lo que Mompou quería, y lo dijo además: “Mi música seguirá”. Y lo dijo sabiendo que lo que él hacía era muy auténtico, que no era fruto de una moda o una de conveniencia intelectual, política, o como decía un crítico, de si eres “rabiosamente vanguardista”. Eso lo encuentro terrible. Cuando una lee u oye esos comentarios, piensa: "¿y esta música cuánto durará?". Eso de ser terriblemente vanguardista (se ríe a carcajadas) suena a explosión. Mompou tenía el convencimiento de que el crecimiento de su obra sería lento, de que él hacía su trabajo a contracorriente, y de que lo único que se le puede exigir a un músico es mucha autenticidad, mucho trabajo bien hecho. Cuando tu trabajo es verdad y buscas no estar tú, sino que la música esté allí, entonces esa música acaba saliendo adelante. Y esto vale lo mismo para el compositor que para el intérprete. Vangelis decía una cosa muy importante: cuando un compositor quiere ponerse por encima de la música, ya la está traicionando. Es la música quien debe conducir al compositor. Naturalmente, tus conocimientos, tu bagaje, te ayudan. Pero tu técnica, tus conceptos no pueden estar por encima de esa verdad en la que tienes que dejarte llevar, con humildad, con transparencia.

Sira Hernández se despide con un apotegma: “Cuando la música viene, entonces no soy yo”.

José Julio Cabanillas





José Jiménez Lozano: "El cristianismo significa la absoluta separación de religión y política"



José Jiménez Lozano (Langa, Ávila, 13 de mayo de 1930), Premio Cervantes en 2002. es autor de una copiosa obra literaria, entre los que destacan los poemarios Tantas devastaciones (1992), Un fulgor tan breve (1995), El tiempo de Eurídice (1996), Pájaros (2000), Elegías menores (2002), Elogios y celebraciones (2005), Enorme luna (2005) y La estación que gusta al cuco (2010). Como novelista, sus últimos títulos publicados han sido Las gallinas del licenciado (2005), Libro de visitantes (2007) y Agua de noria (2008). Asimismo, en su haber figuran varios volúmenes de relatos, además de no pocos del género diarístico. Otros galardones que ha recibido son el Premio de la Crítica de narrativa castellana 1988 por El grano de maíz rojo), el Premio Castilla y León de las Letras (1988), el Premio Nacional de las Letras Españolas (1992), el Premio Luca de Tena de Periodismo (1994 por El eterno retablo de las maravillas) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1998).

-Usted ha sido periodista y escritor y como escritor ha cultivado el ensayo, la novela, el diario y la poesía. ¿Cree que la verdadera literatura está solo en la poesía y en la ficción, o también en el periodismo y el ensayo.?

-Una escritura será literatura si ofrece un lenguaje literario. El periodismo no escapa a esta condición: si tiene lenguaje literario, resulta que no es periodismo.

-¿Es en usted la poesía una vocación tardía o siempre ha sido poeta y ha publicado poesía más tarde que las demás obras por otros motivos?

-He escrito de vez en cuando un poemilla, si es que lo he logrado, y lo he guardado o no. Y, entre los poemillas guardados, luego he publicado lo que me ha parecido y cuando me ha parecido. No tiene más misterio la cosa. Shelley decía que nadie puede en serio pretender hacer un poema; Eliot, que cada vez es más difícil hacer un poema porque sabemos que estamos haciendo un poema, y el maestro fray Luis decía, en fin, que eran cosas que se le caían de las manos. Creo que tienen razón

-¿Se presta más la poesía que la prosa a reflejar de un modo digno y bello las creencias religiosas?

-Los asuntos de la fe están en la Biblia o los formula la Iglesia. Y algunos están formulados en estupendos relatos;  como que con la Biblia se inventa el relato, que no es ni mito ni historia, y en ella hay soberbios poemas. Pero un escritor no tiene que formular su fe literariamente, aunque por supuesto que puede hacer como le parezca.

-¿De qué reconocimiento se encuentra usted más orgulloso: del premio Cervantes por parte de España o del reconocimiento “pro ecclesia et pontifice” por parte del papa Francisco?

-Los premios y distinciones son regalos, que  se agradecen y se trata de no deshonrar, y en paz.

-Hay mucha grandeza en su poesía sobre unos seres tan diminutos como los pájaros. ¿Esa grandeza la aportan ellos cuando uno los mira bien o se la aporta la mirada del poeta?

-Los pájaros, como decía Kierkegaard, unas veces vuelan muy arriba y otras veces muy abajo, y eso pasa con los que escriben, y luego los poemas son malos buenos o regulares como todo lo que escribimos. Pero los pájaros son siempre maravillosos.

-¿De qué manera cree usted que creer en Dios y, en concreto, en un Dios que se encarnó puede aportar grandeza y belleza al universo creativo de un artista?

-En el judaísmo no se puede ni pronunciar ni escribir el nombre de Dios, y es tradición intelectual cristiana la de que de Dios sólo podemos decir lo que no es, pero no lo que es, porque construiríamos un ídolo. Los mismos judíos hacen una broma según la cual los únicos que cumplen con el primer mandamiento de Moisés son los ateos, porque nunca mientan a Dios. Es una broma con un gran significado.

-¿Cuál cree usted que es el mayor bien para un hombre? ¿Qué le parece a usted lo más bello del mundo? ¿Y cómo cree que su obra ha contribuido a que lo encontremos?

-Cada hombre tendrá sus razones o ninguna para decir cuál es el bien supremo, y lo mismo para las hermosuras de este mundo, y yo no puedo tener la mínima pretensión de que yo puedo conducir a nadie a ningún bien ni a ninguna hermosura, y espero que tampoco a ningún mal. Sería ser ingeniero de almas, como decía el señor Stalin. Como mucho, puedo ofrecer algo que a mí me parece hermoso.

-Observo como profesor que, en cuanto tienen acceso a videojuegos y móviles, muchos adolescentes abandonan la lectura, que suelen percibir como una actividad propia de la infancia o del ámbito escolar. ¿Cree que la gran cultura siempre estará en los libros o ahora que hay tanta oferta y fragmentación en Internet se puede adquirir sabiduría de otra forma?

-Si abandonan la lectura es que nunca han leído nada que haya podido llegarles al fondo de su inteligencia o de su corazón; ni  tampoco les va a llegar con las informaciones electrónicas, y todo viene a suceder como de la enseñanza escolar decía Aldous Huxley: que sólo servía, para la aceptación de la propaganda política más agresiva, tener la cabeza llena de seguridades estúpidas y entregarse a diversiones de muy bajo nivel.  Y ahora es peor, porque en la red esos lectores que han dejado de leer porque no se han encontrado con nada que mereciera la pena, van a entrar en un supermercado en el que se nos venden tantas cosas de que no podemos saber si son  algo o nada, porque nuestro cerebro no puede procesar tanta información. Así que no es que yo crea o no crea, sino que lo que llamamos cultura, siempre ha tenido y tendrá dos fuentes: la lectura  y la conversación con nuestros semejantes y con el pasado. Internet sólo puede ofrecernos informaciones sin dimensión histórica, ni discernimiento de lo real.

-¿Es posible ser poeta y materialista? ¿Cree que en la poesía abundan más los creyentes que, por ejemplo, entre los novelistas?

-Bueno,  Lucrecio era un gran poeta y es una referencia del materialismo desde hace dos mil años. No tengo ni  lejana idea acerca de la diferencia que puede haber entre novelistas y poetas; en realidad no entiendo cómo puede afectar a alguien que escriba poesía, novelas o un asunto jurídico, médico o astronómico.

-Recientemente un poeta cristiano me dijo que en cierto poema la clara referencia final cristiana restaba universalidad al poema. ¿Está usted de acuerdo?

-Supongo que se referirá a un amigo suyo cristiano que escribe poemas, y, respecto a eso de la universalidad, le diré que no creo yo que un poema logrado hecho por cualquier poeta de cualquier confesión religiosa o departamento materialista con las referencias que sean no pueda ser comprensible y significar un valor estético para todo el mundo.

-¿Cómo definiría usted el cristianismo: como espiritualidad, religión, experiencia…? 

-Puede haber una espiritualidad cristiana expresada en una forma de vivir la piedad religiosa, el monacato etc.  Pero el cristianismo se presenta como la propuesta de fe cuya confesión se hace en el credo y en el bautismo.

-Creo que era García Lorca quien decía que un poema es bueno ya lo escriba Dios o el diablo. ¿Una obra de arte puede ser buena aunque su mensaje sea abominable o blasfemo? ¿Es buena pese a ello o por ello? ¿El diablo tiene que trabajar más que un ángel un poema para disfrazar de luz y belleza la maldad?

Y obviamente tenía razón Lorca. Ya Santo Tomás de Aquino escribió hace ocho siglos, y Jacques Maritain repitió en el siglo XX, que un artista cristiano era quien se mantenía en el desempeño de un hábito del intelecto práctico y no del especulativo al que pertenecía la teología, y su deber era contar historias convincentes de seres humanos, fuesen éstos quienes fuesen. Lo que Flannery O'Connor resumiría a su amiga Betty Hester, con cierta ironía,  escribiéndole: ”No tienes que ser buena para escribir bien”.

-La ya mítica obra de Tolkien no habla de Dios en ningún momento. Sin embargo, se afirma que su universo moral es indudablemente católico. ¿Cree usted que esa fórmula, la de lo implícitamente cristiano, es literariamente más fructífera y, además, más eficaz para llegar a todos en una época tan indiferente y a veces tan reacia a lo cristiano?

-El talante de Tolkien es abiertamente católico, y  nunca  ocultó que era un converso, y pertenecía al grupo de conversos ingleses de los años 30. Todo esto tan sabido, no tiene nada que ver sobre si en su obra habla de Dios o no. Literariamente no tenía por qué seguramente.

-¿Cree usted que la inspiración cristiana puede librar a un autor de incurrir en el pesimismo, el buenismo, el feísmo, la insustancialidad y la misantropía?

-El grupo de Tolkien, Chesterton, Lewis etc, los llamados “Inklings” siempre dijeron  que el Catolicismo de Roma les había liberado de todas las supersticiones del siglo. Por mi parte, como decía Knut Hamsun, el mundo podía ir por donde quisiera pero que él se estaba en sus trece. Y yo también. ¡Y tan amigos!

-La separación entre lo sagrado y lo mundano que hizo Cristo cuando le presentaron la moneda del César, ¿tiene consecuencias para el arte?

-Esa escena evangélica de la moneda es interpretada también como una ironía de Jesús ante los malintencionados que le preguntaban, porque una ironía era mentar a los judíos al Cesar ocupante de Palestina.  El cristianismo no tiene que ver nada con esos asuntos de lo sagrado, y las iglesias no son exactamente templos. No hay nada sagrado excepto Dios. El cristianismo significa la absoluta separación de religión  y política, y también el arte y la ciencia son autónomos de la fe. Y ya el Papa Gregorio I (590-604) advirtió que las pinturas no son sacramentos ni epifanías divinas, sino asunto de este mundo, cosa de hombres. Y así mismo la literatura.

-Se ha dicho muchas veces que lo importante es el viaje, no la misión. ¿No cree que se trata de una afirmación propia del agnosticismo?

-La palabra agnosticismo es hoy un tópico y nada más. El abuelo de los Huxley, que fue quien inventó la palabra, quiso señalar con ella que el científico, sea cual sea su fe o su no fe, no sabe nada de lo que tiene entre manos en el laboratorio.  En el XIX, en la sala de anatomía se decía de vez en cuando y triunfalmente que, puesto que no se había encontrado el alma, esta no existía; pero cualquiera de los asistentes judíos o cristianos podían comentar que ellos ya lo sabían por la Biblia porque estaban al tanto de que fueron los traductores del texto bíblico al griego los que emplearon esta palabra griega de “psyjé” porque era la más aproximada para expresar lo que decía el hebreo. Y no fue el único problema de este traslado de una lengua oriental en la que no hay un abstracto y la expresión es narrativa a una lengua como el griego digamos más racionalista.

-Cuando veo películas buenas y recientes donde el protagonista es puesto a prueba y entre la vida y la muerte, me llama la atención que apenas salgan referencias religiosas. ¿Cree que esta ausencia está buscada, porque va contra la necesidad de sentido de todo ser humano, o bien, por el espíritu de los tiempos, es natural?
 
-Sí, probablemente es reflejo de  un claro anticristianismo de nuestro tiempo. Los señores de la historia no pueden ni pensar que pudiera haber un poder superior al suyo, y por eso cada día son más absolutos.  A propósito de El Espiritu del Tiempo, preguntaba Schleiermacher: “¿Y quién es ese mozo?”. Pero hoy sabemos que, sea lo que sea, forma parte de los procesos  totalitarios de acomodación de cerebros al nihilismo, no el de Nietzsche, sino el del alegre y confiado del 68. Esto es, ser felices porque nada es nada ni nada significa nada. ¡Para qué iban a leer!

-¿Qué escritores de inspiración cristiana recomienda usted como referente a un escritor que además sea cristiano?

-Con los libros como con los amigos hay que encontrarse, o llegar de mano de otro amigo, pero a la generalidad no puede decirse nada, como pensaba Kierkegaard, y el hecho de que un periódico tuviese que dirigirse a la generalidad le impedía, pese a sus esfuerzos, decir a todos una verdad, y añadía: un hombre puede equivocarse, la multitud siempre.  Hay una fe cristiana, pero también hay una cultura cristiana, y un historiador ruso actual, Grigori Pomerants, asegura que “el cristianismo comenzó para millones de rusos con la lectura de La casa de Matriona de Solzhenitsyn, que no aborda un tema cristiano, ni el cristianismo aparece allí invocado en ningún aspecto, pero está en la entraña misma de la lengua y de la historia que se cuenta. El mundo intelectual occidental tampoco le perdona a Solzhenitsyn esta novelita. Pero es muy hermosa".

Jesús Cotta



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés






La poesía de Ibáñez Langlois como profesión de fe


Un fervor de púlpito y un intenso latido místico empapan el verbo hecho cura del chileno José Miguel Ibáñez Langlois, a cuya poesía nos lleva el tren de cercanías de la antología que la editorial Númenor editó a cargo de Enrique García-Máiquez en 2006. Oficio es su título, en la doble acepción de vocación profesional y de rito litúrgico. En Ibáñez Langlois llega a ser obsesión —e incluso combate interior— la concepción del poema como herramienta de apostolado, de proclamación de la buena nueva, de grito de Cristo en el mundo:

Que Dios me deje ciego
si alguna vez de olvido de su Iglesia
por escribir palabras.

En los primeros libros de la antología (los títulos comprendidos entre 1958 y 1968), la voz del poeta chileno, atravesada siempre de su amor a Dios, presenta un tono intimista, un susurro de oración que se perderá en libros posteriores para abrirse más al hombre:

Por verte camino yo, por verte
y el viento que sopla en el desierto
por verte yo, sopla, por verte
yo camino y sopla el viento, por verte.

Poemas dogmáticos, en 1970, será el libro que inaugure la nueva voz de Ibáñez Langlois, que asumirá un timbre profético y jeremiaco en la visión profundamente crítica de una modernidad que parece definir el progreso por el olvido de lo sobrenatural:

Los antiguos pensaban
que el fiero mar se amansa a la orilla del mar
por voluntad de Dios
y que el día y la noche se suceden por obra
del Espíritu Santo.
Nosotros los modernos
sabemos que ello ocurre por causas naturales
de fácil comprensión
amén.

La vocación profética del autor alcanza su máxima expresión en una obra monumental: Futurologías, de 1980. En lo formal, el verso se desvincula de la puntuación y de la progresión sintáctica, injiere palabras y frases en otros idiomas y adopta un tono coloquial e incisivamente irónico. El resultado, un estilo furente y oracular que convierte este libro en un verdadero treno de Jeremías en su análisis desolador y escéptico de los logros y horrores del siglo XX. Sus profecías radiografían los tumores que aquejan a la Humanidad contemporánea en las ciencias, la historia, el culto al cuerpo, la política, la teología de la liberación, la propia poesía:

La nueva poesía       qué se creen
es un género que sabe lo que piensa
eso sí la ironía su sal su sabor
cuidado con ponerse demasiado formal
ya murieron los academicórum.

Como él mismo reconoce, la ironía nutrirá el meollo de su arte poética, como manifiesta uno de los repasos más emotivos realizados al pensamiento humano: Historia de la filosofía (1983). Desde la admiración, el poeta evoca a los grandes pensadores de la Humanidad, sobre todo aquellos que más decisivamente acercaron la mente humana al Logos, como Aristóteles, Santo Tomás o Pascal; y cuestiona con humor las teorías que niegan la dignidad del hombre o rebaten la existencia de Dios:

Aló aló
con la casa de monsieur Foucault
aló Michael aló
no me vengas Michael con que no existes
con que el hombre es un invento del siglo XVIII
te pillé

Uno de los grandes momentos de la antología reunida por García-Máiquez lo constituye sin duda el Libro de la Pasión (1986). El antólogo, abrumado en esta ocasión por la inmensa emoción y la hondura teológica sostenidas durante todo el poemario, renuncia por esta vez a su labor de criba y mantiene la obra en su integridad. Habituados quizá a una poesía sagrada de raíz tradicional e incluso barroca, la escenografía planteada por Ibáñez Langlois tiene trazas del más puro vanguardismo en las imágenes (Los dolores del mundo tienen buena memoria / jamás se les olvida que fueron Jesús), en la puntuación, en la métrica versicular, la anacronía futurista (Padre si puede ser / haz que pase de mí hacia el infinito / la invasión de Polonia por los nazis / la invasión de Praga Budapest Varsovia por los tanques rusos / la desolación de Vietnam por los bombarderos norteamericanos) y la osadía verbal (Simón el Celador anda examinando pecados sociales al amanecer). Un verdadero logro artístico, emocional y teológico.

Veinticinco años después de los primeros Poemas dogmáticos, Ibáñez Langlois publica una segunda serie en 1995, con el común denominador de la brevedad. Los temas se mueven entre la crítica social y política, la propia conciencia sacerdotal y el gozo del hombre como criatura de Dios:

Soy la imagen de Dios que se pasea
entre puras imágenes de Dios
soy el espejo roto de Dios sobre la tierra

El último libro escogido para la antología es El rey David (1998), un personaje bíblico muy querido por el poeta, quizá por esa conjunción de hombre débil, pero tocado por Dios, paradoja que atraviesa toda la obra poética del chileno y que halla en los poemas dedicados al adulterio del monarca israelita con Betsabé su expresión más convincente:

David amó a Betsabé con el amor de todos los tiempos
la amó con el amor pitecántropo del fondo de las cavernas
la amó con los cortejos elementales del neolítico
con el eros de Grecia y la dilectio de Roma
la amó como las invasiones de los pueblos bárbaros
la amó con la suma cortesía provenzal de los trovadores
y con el amor caballero andante hacia el espejismo de la su dama

Con el recurso de la enumeración caótica, tan querido por Ibáñez Langlois, estos poemas significan, como el conjunto de toda su obra, la doble vertiente del ser humano: la de su condición animal y pecadora, y la de su privilegio sobrenatural como criatura elegida por Dios. De ahí que su poesía sea un constante y ferviente acto de compromiso humano y eclesial, una herramienta de apostolado y una autoafirmación de filiación divina. En definitiva, una profesión de fe, en su doble sentido de proclamación y de oficio, porque en la poesía de Ibáñez Langlois la creencia y la vocación poética conforman un todo necesario e indisoluble que halla su formulación en una de las voces líricas de timbre más personal de las últimas décadas.

Daniel Cotta



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

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Jesús Cotta

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