DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 

Incluimos tanto textos y entrevistas de reflexión general, acerca de la mística y la racionalidad, del espacio que ocupa el cristianismo en la sociedad moderna, de cómo la herencia clásica grecorromana se proyectó hacia el modelo de hombre cristiano, del modo en que el arte acoge lo espiritual en nuestros días, o de la capacidad de la música para abrirse a la trascendencia; como desarrollos de aspectos más concretos, caso del modo en que Dios ha sido abordado por la poesía y el aforismo, o los tratamientos particulares de la temática religiosa en algunos autores (Borges, Ibáñez Langlois).




Francisco Lorca
Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés





La actitud religiosa de Juan Ramón Jiménez


Jacinto Choza.- Juan Ramón Jiménez describe su propia actitud religiosa en estos términos: "No es que yo haga poesía religiosa usual; al revés, lo poético lo considero como profundamente religioso, esa relijión inmanente sin credo absoluto que yo siempre he profesado". Esa poesía y esa religión es la que han vivido y profesado los grandes poetas de los siglos XIX y XX, que han creado una poesía que puede llamarse, a la vez, litúrgica y mística.

Friedrich Heer considera como “una cifra del siglo XIX la temeraria y heroica, trágica y grandiosa, peligrosa y necesaria tentación de los poetas de anunciar de nuevo, con nombres intactos, después y a pesar de los teólogos de profesión, Dios, el hombre y la naturaleza. En la función de mediadores, advertida sólo por íntima vocación, no confirmada por ninguna ordenación consecratoria externa ni por ninguna autoridad del viejo mundo europeo, en este hacer vicariamente las veces de profetas, de teólogos, de sacerdotes, de liturgistas, residen el esplendor y la miseria de los poetas neo-europeos, desde William Blake, Hölderlin y Leopardi, pasando por Rimbaud y Verlaine, hasta Rilke, Valéry, Eliot y Benn”.

La experiencia de la muerte de Dios no es sólo, como en el caso de Nietzsche, la experiencia del ateísmo, sino también la de quienes, como la mayoría de estos poetas, afirman su fe en Dios al margen de las iglesias y doctrinas institucionales, aún incluso perteneciendo oficialmente a alguna de ellas.

Con todo, los hallazgos de estos poetas no podían ofrecer asilo a los hombres corrientes ni congregarlos. Podían, sí, brindar consuelo y quizá esperanza individualmente, como pueden hacerlo los poetas, pero no el cobijo reconfortante que una Iglesia, una comunidad de creyentes, puede ofrecer a un pueblo que, precisamente por eso, puede sentirse “pueblo de Dios”.

En este sentido, el contexto más propio de Animal de fondo (1948) y de Dios deseado y deseante (1949), y el que mejor permite comprender la singularidad de Juan Ramón, en el conjunto de obras que guardan un aire de familia con la suya, está formado por las obras de R.M. Rilke, Libro de horas (1898-1903) y Elegías de Duino (1912-1919); de F. Pessoa, Oda marítima (1915); de P. Valéry, El cementerio marino (1920) y de T. S. Eliot, Cuatro cuartetos (1943, premio Nobel en 1948).

En todos estos autores, la actitud religiosa es muy libre, muy sincera, muy laica, y, por eso, muy auténtica. Depende directamente de la inspiración propia de cada uno de ellos, inspiración que, exceptuando quizá el caso de Eliot, no se relaciona con institución religiosa alguna, y carece de cualquier mediación oficial. Por eso tiene las características que Heer señala. En el caso de Juan Ramón, la mediación entre el poeta y Dios la ejercen la luz y los colores de la tierra y el cielo, los aromas, los sonidos, y el propio modo de sentir y vivir todo eso, todo eso que los filósofos medievales llamaban “sensibles propios” y los modernos “cualidades secundarias”, y que nos muestran a la vez que nos ocultan la verdadera y real sustancia de las cosas. Pues bien, esa verdadera y real sustancia de las cosas, de la creación, es para Juan Ramón el creador, o sea, Dios. Dios es la sustancia, la verdadera realidad de esos aromas, luces, colores y sonidos, y de esas sensaciones y sentimientos que el poeta experimenta al contemplar la naturaleza.

Este modo de experimentar a Dios y de describirlo se ha denominado panteísmo, en general, y, en particular, en el caso de Juan Ramón. Pero antes de volver a dictaminar y definir la actitud religiosa de Juan Ramón es imprescindible volver a leer sus poemas, y experimentar cómo suenan ahora en nuestros oídos del siglo XXI.


Animal de fondo (1948), poemas 1-29

Como se acaba de decir, Dios está y es en la belleza del universo. Está presente y se percibe en la belleza, y no en la miseria y el perdón, ni tampoco en el abismo o en la ausencia, ni en el poder, y eso es un rasgo distintivo tradicional de la mística española del amor y la presencia.

Hay una mística germánica y nórdica, que tiene como paradigma bíblico el libro de la Sabiduría, y que se refiere a Dios como el gran ausente, como el abismo insondable, y que lo alcanza mediante la negación. Sus figuras más destacadas son Eckhardt, Silesius, Swedenborg o Thomas de Kempis. Hay una mística eslava, que tiene como paradigma bíblico el libro de Job, y que encuentra a Dios en la miseria, en la culpa, en el mal y allí lo experimenta como el que perdona, el que brilla entre la miseria y otorga felicidad y redención en medio de ella. Su representante más universal es sin duda Dostoyevski. Y hay una mística española, que tiene como paradigma bíblico el Cantar de los cantares, y que se refiere a Dios como al gran amor que está presente y con cuya presencia radiante se goza. La mística española recoge la tradición judía, la islámica y la cristiano medieval, y lleva a cabo una interpretación del Canticum Canticorum según la cual la unión amorosa del alma con Dios encuentra adecuada expresión en los epitalamios o poemas nupciales, en la unión sexual y en el éxtasis del orgasmo. Así lo expresaron Juan de la Cruz y Teresa de Jesús en su momento.

Pues bien, Juan Ramón se sitúa en la línea de la mística española, o, más en concreto, en la de una de sus tradiciones, la del gozo ante el esplendor de las dimensiones sensibles de la  creación, tan típico de la mística islámica en general, y de su concepción de la bienaventuranza en términos de placer sensible, y tan típica del sufismo en particular. No se encuentran en las místicas europeas nada parecido a los poemas báquicos del sufismo, esa trascripción de experiencias místicas en términos de embriaguez, de degustación del aroma y el sabor del vino hasta traspasar hasta experimentar la unión con Dios. Pues bien, esta afirmación de la presencia de Dios en lo sensible es uno de los rasgos más característicos de la poesía y de la experiencia religiosa de Juan Ramón.

La comunión de Juan Ramón con Dios tiene, en Animal de fondo, cuatro momentos, niveles o frentes: a) comunión con Dios que está en la naturaleza y es ella, b) comunión con Dios que está en la vida del mundo y de los hombres, c) comunión con Dios que estaba presente en la biografía y en la historia  personal del poeta, y d) comunión con Dios que habita en el trabajo del poeta y es el decir del poeta.

a) Comunión con Dios que está en la naturaleza y es ella

Dios está en los cuatro elementos, vive en ellos como amor. Dios es el calor del fuego, la frescura del agua, la firmeza de la tierra y el aroma del aire. El cuerpo de Dios son los elementos de la naturaleza, los cuatro elementos, porque están hechos de amor, y tienen la forma del amor. El amor tiene la forma del cuerpo del hombre y del cuerpo de la mujer y la naturaleza toda se puede ver así como amor realizado en dos cuerpos, el del hombre y el de la mujer.

Tú eras, viniste siendo, eres el amor
en fuego, agua, tierra y aire,
amor en cuerpo mío de hombre y en cuerpo de mujer,
el amor que es la forma/ total y única
del elemento natural, que es el elemento
del todo, el para siempre".

(Animal de fondo, 4)

No se trata de un figuración mitológica imaginativa. No se trata de representar a Urano y Gea otra vez. Dios no se capta mediante constructos imaginativos, sino directamente mediante los sentidos. Dios se ve, se oye, se huele, en el rumor del mar, y eso proporciona al poeta la certeza de que ya es un ser completo, porque lo que más desea, aquello donde más radica su sí mismo, está presente.

Ahora yo sé ya que soy completo,
porque tu, mi deseado dios, estás visible,
estás audible, estás sensible
en rumor y en color de mar, ahora.

Este encuentro del poeta con Dios es celebrado por las nubes, que se incendian con ese amor y se convierten en llamas de colores. Los colores, el rojo, el amarillo y el azul, tienen tanta belleza... que son amor, Dios, y cantan el gozo del encuentro con Dios, cantan que Él está ahí, que es lo más alto de lo alto y lo más profundo de lo profundo.

Todas las nubes arden
porque yo te he encontrado,
dios deseante y deseado;
antorchas altas cárdenas
(granas, azules, rojas, amarillas)
en alto grito de rumor de luz.

(Animal de fondo, 5)

El poeta es esperanza, expectativa, deseo de Dios, como la flor es expectativa de fruto. Cuando el poeta encuentra a Dios, pasa de ser flor a ser fruto. Los pétalos se transforman en la envoltura del fruto, cuyo centro pasa a ser el poeta endiosado. Dios es la fruta de mi flor y la comunión entre ambos es plena:

La fruta de mi flor soy, hoy, por ti,
dios deseado y deseante [...]
Dios, ya soy la envoltura de mi centro,
de ti dentro".

(Animal de fondo, 6)

Ahora Dios y la conciencia del poeta se identifican, y los dos en esa unidad celebran el mundo y lo gozan. Dios me es desde dentro de mi, es mi conciencia de mí:

Tú me llevas, conciencia plena, deseante dios,
por todo el mundo.

(Animal de fondo, 7)

La unidad de Dios y la conciencia del poeta pueden constituirse como el centro de toda la realidad, de todo el universo, de toda la creación, pero también como el centro de cada cosa. Dios está en cada cosa “por esencia, presencia y potencia” decía la antigua fórmula escolástica, pero aquí aquella expresión no es una proposición teórica, sino una vivencia. Y cada “cosa” en la que está Dios no son solamente las realidades sustanciales, plantas, animales, estrellas, sino también aromas, colores, sonidos. Dios es la unión de los cuatro puntos cardinales en mi centro, que es también su centro:

Tú vienes con mi norte hacia mi sur,
tú vienes de mi este hacia mi oeste,
tú me acompañas, cruce único, y me guías
entre los cuatro puntos inmortales,
dejándome en su centro siempre y en mi centro
que es tu centro.

(Animal de fondo, 8)

Dios es la unidad de lo nombrado, el espejo donde se refleja y condensa todo lo luminoso:

En esta isla que la luna,
tras una nube negra, echa al mar lejano,
estás tú, como espejo caído luna arriba,
por amor a este mar y a quien lo pasa
y por amor al ámbito completo".

(Animal de fondo, 9)

Dios es el azul del fondo del cielo, el azul del agua, del mar, el azul de Moguer. En 1912 Kandinsky había elaborado una teroía de los colores según la cual el significado del azul es la profundidad (De lo espiritual en el arte), y Miró, en los años anteriores y posteriores a la obra de Juan Ramón, había trabajado una y otra vez con los azules hasta lograr la embriaguez y el éxtasis a través solamente de los tonos, honduras y vibraciones que puede alcanzar ese color de los mares y cielos del mediterráneo. El azul es a la vez profundidad y transparencia, es el color del horizonte, del último confin, del cielo y el mar, a donde se escapan la vista y el corazón en los paisajes marinos, en las tardes despejadas, en las noches tranquilas. Ese horizonte infinito, ese cielo, es también la morada de Dios, es, al decir de Heidegger, la mejor metáfora y la mejor imagen de la divinidad.

Concentración de hondo azul del día, hoy
concentración de trasparencia azul, [...]
para llevarme en cuerpo y alma
al ámbito de todos los confines,
a ser el yo que anhelo
y a ser el tú que anhelas en mi anhelo [...]

(Animal de fondo, 10)

Valéry empieza así El cementerio marino: "Calmo techo surcado de palomas, palpita entre los pinos y las tumbas; mediodía puntual arma sus fuegos ¡El mar, el mar siempre recomenzado! ¡Qué regalo después de un pensamiento ver moroso la calma de los dioses!". De este modo, expresa la plenitud de ser del azul del mar y del cielo, pero en términos más metafísicos que religiosos, en cuanto que el poema de Valéry es un monólogo, un canto monologante, y no un diálogo en clave de plegaria eucarística, en clave de comunión con la naturaleza a la que se le habla de tu porque es un tú.


b) Comunión con Dios que está en la vida del mundo y de los hombres

El poeta es uno con Dios en los colores, sonidos  y aromas del sol, del mar, del campo y del cielo, es decir,  del fuego, el agua, la tierra y el aire, pero también es uno con Dios en el centro de los anhelos de los hombres, existiendo como el motor del pensamiento de los hombres:

Si yo he salido tanto al mundo,
ha sido sólo y siempre
para encontrarte, deseado dios,
entre tanta cabeza y tanto pecho
de tanto hombre.

(Animal de fondo, 11)

También Pessoa comulga con ese movimiento de los hombres, pero lo vive como el crecer  del gran vacío: "Los paquebotes que entran de mañana en la barra traen a mis ojos consigo el misterio alegre y triste de quien llega y parte. Traen recuerdos de muelles alejados y de otros momentos de otro modo, de la misma humanidad, en otros puertos. Todo atracar, todo largar de navío, es -lo siento en mí como mi sangre-inconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significaciones metafísicas que perturban en mí quien yo fui... " (Oda marítima). En Pessoa habita una inocencia infantil desesperada, entrañable, sonriente y sonllorante, como diría Juan Ramón, por todos los hombres, pero en el poeta de Moguer un gozo pleno por una especie de certeza de redención cumplida o algo análogo.

Juan Ramón ha vivido a Dios y con Dios en toda la radiación del azul y la espuma, del rumor de pinos y mares, de cielo y de llanura, y después ha vivido a Dios y con Dios en los movimientos y afanes de cada hombre, de todos los hombres. Dios "en éstasis obrante universal", es sol a mediodía,  y mar y cielo que llega a todos y a todo:

Y el pleno sol te llena, con su carbón dentro,
como la luna anoche te llenaba,
y cual eras la luna, el sol eres tu solo,
solo pues que eres todo.

(Animal de fondo, 12)

También Valéry vive la comunión de la naturaleza con los hombres y con él, pero también en términos de cántico en monólogo: "¡Sí! Inmenso mar dotado de delirios, piel de pantera, clámide horadada por los mil y mil ídolos solares, hidra absoluta, ebria de carne azul, que te muerdes la cola destellante en un tumulto símil al silencio.¡Se alza el viento!... ¡Tratemos de vivir! ¡Cierra y abre mi libro el aire inmenso, brota audaz la ola en polvo de las rocas! ¡Volad páginas todas deslumbradas! ¡Olas, romped con vuestra agua gozosa calmo techo que foques merodean!" (El cementerio marino).


c) Comunión con Dios que estaba presente en la biografía y en la historia personal del poeta

Dios se hace presente en los elementos sensibles de la naturaleza. Allí lo encuentra el poeta y desde ese momento se encuentra a sí mismo. En segundo lugar, Dios está presente en los afanes de los hombres, y el poeta vuelve a encontrarlo ahí. En tercer lugar, Dios está en la propia historia del escritor. Está presente en ella desde el principio, pero aparece ahora que el poeta le ha descubierto y se ha unido con él en la naturaleza y en las vidas de los demás hombres.

Dios es el quehacer del poeta, su oficio, su tarea. Todo lo que hace es percibir y contar formas. De esa manera se cuenta a sí mismo y cuenta a Dios, da cuenta de sí mismo y da cuenta de Dios. Y lo que le queda es una única forma, la de Dios, la de haberle encontrado en todas las demás.

[...] ¡esto que hago
es lo que puedo, debo, quiero hacer;
este trabajo tan gustoso de contarte,
de contarme de todas las maneras, en la forma
que me quedó de todas para ti!

(Animal de fondo, 13)

Esa forma de Dios, que en cierto modo es la forma de todas las formas, porque las genera todas, es la luz, como habían dicho los filósofos desde Aristóteles y San Agustín, y como habían dicho los místicos ,desde Bernardo de Claraval y desde Hugo y Ricardo de San Víctor. Dios es la luz "que se ve ser fuente total":

Una luz que no sé de dónde viene,
que no se ve venir, que se ve ser
fuente total, invade lo completo.

(Animal de fondo, 14)

También Vicente Aleixandre y Jorge Guillen desarrollan y amplían esta experiencia, pero otra vez en términos metafísicos, en clave de monólogo, no en la forma de plegaria litúrgica.

Dios es amor en todas sus formas. En la forma de fuerza creadora, de generación de vida y de aormas, sonidos y luces. Pero también en la forma de la misericordia, y de la caricia. "Ubi charitas et amor, ibi Deus est", decía el himno litúrgico, y eso es lo que vivencia también Juan Ramón:

Dios es mi caricia al perro esperada por el perro, "en igualdad segura de espresión" (16). Donde hay armonía, afecto y bienestar procurado, allí está Dios. Es la órbita del movimiento en la que se dejan mecer los pájaros del aire y del agua (17).

Juan Ramón mantiene siempre la identidad y la diferencia con ese Dios. Unas veces está solo, a solas consigo mismo y, por eso, un poco perdido de sí mismo, y otras vuelve a Dios y a sí mismo, a su plenitud, "en mi volver al niñodios que yo fui un día / en mi Moguer de España" (15), con el que nunca deja de dialogar. No son solo dialogadas la percepción de la naturaleza y la comprensión de lo humano. También es dialogado el recuerdo.


d) Comunión con Dios que habita en el trabajo del poeta y es el decir del poeta.

En la última fase de Animal de fondo, Dios es quien comparte el quehacer del poeta, el que vive en el decir. Es la recapitulación y congregación de todo lo vivido y lo hecho en lo dicho, acercándose ya a la máxima intimidad compartida que se muestra en Dios deseado y deseante.

Dios se expresa plenamente en el Verbo, y es el Verbo, y, a la vez, Dios crea el mundo mediante el Verbo, lo crea al decirlo, al cantarlo, y por eso es más intimo al mundo que el mundo mismo y más intimo a cada cosa creada que ella misma, al color y a la luz, al aroma y al sonido.

Juan Ramón ahora, consciente, deliberada y reflexivamente, o bien guiado intuitivamente por su inspiración poética, actúa en tanto que poeta como imagen y semejanza de Dios, como una imagen y semejanza que, en no pocos puntos se identifica a la vez con Dios Padre y con Dios Hijo.

Dios y el poeta, mediante el Verbo, mediante el decir, crean el universo, lo pueblan, lo llenan amorosamente. Dios y el poeta conforman  "un mundo todo uno para todos", que se va llenado con el trabajo de cada uno. Así, "te estoy llenando en amoroso llenar" (18).

Dios se sabe plenamente a sí mismo mediante el Verbo, y el universo se sabe plenamente a sí mismo mediante el poeta. Mar, "mi conciencia / en dios me abre tu ser todo para mi", para que el poeta lo guarde y no se pierda, porque el universo no se oye ni se dice a sí mismo (19).

Dios vive en el Verbo y el poeta vive en el poema. Dios vive en el universo creado y el poeta vive en el universo dicho. Ahora el poeta y Dios viven "en lo mejor que tengo, mi espresión" (20). En ella se unifican el dentro y el fuera de la realidad, en ella se percibe "El todo eterno que es el todo interno"  (21).

En esa unidad alcanza su culminación y su paz la tierra y todo. Es unidad de movimiento y quietud, de carrera, de llegada y de fusión. "Mi río-mar-desierto es mi obra final, la tierra antes inquieta y ahora detenida" en el decir pero conservando su movimiento (22).

Dios y el poeta, mediante el Verbo, mediante el decir, lo circundan todo, lo rodean todo, y alcanzan la cumbre de todo. "En la circumbre" Dios está en todo, porque Dios ama como ama el poeta (23). Y el poeta, "Con mi mitad allí", el ultramar, el ultracielo y la ultratierra, y su otra mitad aquí (24), es plenamente sí mismo.

Dios y el poeta son plenamente las cosas, la realidad, y así son plenamente sí mismos. Ahora el poeta es él de verdad, siendo conciencia y percepción de belleza sensible (25). Ha llegado a la patria, está "En país de países", donde "tú, conciencia de dios, eres presente fijo" (26).

Juntos, el poeta y Dios, han logrado el poema. "Dios; esta es la suma en canto de los del paraíso intentado por tanto peregrino" (27). Ahora sólo queda mostrarse agradecido "de haberme a mi llenado de ti mismo / haberme a mí llenado de mí mismo" (28).

Dios es lo que deseaba el poeta, es lo deseado. Pero Dios estaba en el fondo y en el centro del poeta inspirando ese deseo. El poeta era y es Dios deseante. El fondo del poeta es viviente, animado, animal. Animal porque lo animal es vida inconsciente. El destino de esa animalidad, de todos los deseos, de toda sensualidad, es satisfacerse en el deleite consciente de todo lo sensible y expereimentar que ahí está la plenitud.

Y tú eras en el pozo májico el destino
de todos los destinos de la sensualidad hermosa
que sabe que el gozar en plenitud
de conciencia amadora,
es la virtud mayor que nos trasciende"

(Animal de fondo, 29)

Ahora aparece ya, paladinamente, la profesión de la mística española-sufí, que va del Cantar de los cantares a Santa Teresa y a los jardines de Al-Ándalus. Nada de desdoblamientos a lo Pessoa, nada de lejanías y abismos insondables.  Más bien plenitud de mediodía, a lo Valéry, pero en clave de liturgia dialógica, al estilo de Rilke.

Oh, di, poeta, ¿qué haces tú? - Yo alabo.
Pero lo mortal, lo monstruoso, ¿cómo
lo asumes en ti, cómo lo asimilas? - Yo alabo.
Pero lo que no tiene ningún nombre
¿Cómo puedes llamarlo tú, poeta? - Yo alabo.
¿Por qué tienes derecho en toda máscara,
en todos los disfraces a ser verdad? - Yo alabo.
¿Por qué lo silencioso y lo fogoso
como estrella y tormenta te ven? - Porque yo alabo.

(R.M. Rilke, Para Leonie Zacharias)


Dios deseado y deseante (1949), poemas 30-36

"Si en la primera época [dios] fue éstasis de amor, y en la segunda avidez de eternidad, en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo limitado de nuestro moderado nombre". A la altura de 1949, Juan Ramón tiene clara conciencia del ciclo que ha cumplido, ciclo que, por lo demás, corresponde a las etapas de la existencia humana de juventud, madurez y ancianidad, a saber, afán de conquistar mundos o de crearlos y salida de sí mismo hacia los espacios infinitos e ignotos del universo, material o cultural, afán y posesión de los mundos ganados, del todo, de la fama, y finalmente deseo de recogimiento tranquilo en la propia existencia reconocida como finita, modesta, frente a esa otra ignota eternidad que se vislumbra al otro lado de la muerte.

Ahora el poeta y Dios se representan en un niño que soñaba con esta tarea que entre ambos han realizado ya. "¡Qué infancia universal, qué yo de dio s/ de todo el mundo en este niño!" (Dios deseado y deseante, 30). Se representan en una ciudad que simboliza el conjunto de los afanes de los hombres (31).

A partir de ahora se abandona la versificación, la medida, y la liturgia dialógica continúa en términos de prosa poética.

Dios y el poeta son también  las entrañas de todos esos hombres que sufrieron, los que padecieron hambre y sed de belleza (32). Esos padecimientos tendrán también su bienaventuranza, porque llegará un día en que se produzca la unidad "de cuerpo y alma, de realidad e imajen" (33). Ahora, en este punto, sí se produce la coincidencia de Juan Ramón con la tradición de la mística española y europea, en cuanto que el poeta ha llegado a un saber que se encuentra "toda ciencia trascendiendo", más allá de toda forma, de toda imagen, en la realidad misma. Eliot también lo expresa así:

El conocimiento impone forma, y falsifica,
porque la forma es nueva en cada momento
y cada momento es una nueva y violenta
valoración de todo lo que hemos sido.

(T.S. Eliot, East Coker, 84-88)  

El poeta y Dios se identifican constituyendo la substancia real de las cosas, o habitando en ellas: "yo estuve contigo en todos los sonidos, colores..." (34). Pero se mantiene la diferenciación entre el poeta y Dios, que asegura la posibilidad del diálogo entre ambos, y también la posibilidad de la unión entre ambos. "Tú eres mi sangre y su circular... y no me ahogo en ti como tampoco el niño se ahoga en la matriz..." (35). "Eres lo ilimitado de mi órbita... y estás cayendo siempre hasta mi iman..." (36).

Al final, Juan Ramón tiene también conciencia del camino recorrido, cosa que no ocurría al principio. Pero en esto vuelve a diferenciarse netamente de la tradición mística hispano-europea. El poeta ha seguido a su sensibilidad, a su instinto, a su deseo. Ha trabajado con gozo y ha llegado. No hay aquí nada parecido a una noche oscura del alma a lo Juan de la Cruz y a lo Eliot:

Para llegar a donde estás, para situarte donde no estás,
has de seguir el camino por donde no hay éxtasis.
Para llegar a donde no sabes
has de ir por el camino de la ignorancia.
Para poseer lo que no posees
has de ir por el camino del desasimiento.
Para llegar a donde no estás
has de recorrer el camino en el que no estás.

(T.S. Eliot, East Coker, 137-143)

Dios deseado y deseante se cierra, como el propio Juan Ramón declara en el prólogo, como una recapitulación en términos de recogimiento y finitud, de humildad de lo humano, en la que afirma la infinitud de Dios y del mundo y la relación de íntima y profunda copertenencia entre el poeta, el mundo y Dios.


El sacramento del lenguaje

Al principio hablábamos del temerario intento de los poetas al oficiar de profetas y liturgistas en un mundo que se había quedado sin referencias al misterio. En efecto, la obra y la tarea poética de Juan Ramón se puede interpretar es tales términos. Además, él mismo parece bastante consciente de ello. Porque sabe que ha consagrado su vida a la poesía, y sabe que su poesía es en cierto modo religión.

A la altura de 1949 no hay ningún reconocimiento por parte de autoridades de ninguna iglesia, de ninguna confesión religiosa, que acoja una obra poética de este tipo como algo positivo desde el punto de vista de la revelación o desde el punto de vista de la religión. Más bien lo contrario. Se señala como algo peligroso, confuso, "panteísta", en comparación con la precisión y pulcritud de las formulaciones dogmáticas, que entonces eran consideradas ellas mismas casi como reveladas. Pero a finales del siglo XX, y más aún en el XXI, la actitud de las autoridades religiosas, incluso católicas, es más bien otra.

"No creemos que el hombre moderno haya perdido el sentido de lo simbólico y de lo sacramental. También él es hombre como otros de otras etapas culturales, y en consecuencia es también productor de símbolos expresivos de su interioridad y capaz de descifrar el sentido simbólico del mundo. Quizás se haya quedado ciego y sordo a un cierto tipo de símbolos y ritos sacramentales que se han esclerotizado o vuelto anacrónicos. La culpa, en ese caso, es de los ritos y no del hombre moderno. No podemos ocultar el hecho de que, en el universo sacramental cristiano, se ha operado un proceso de momificación ritual. Los ritos actuales hablan poco por sí mismos. Necesitan ser explicados. Y una señal que tiene que ser explicada no es señal".

Quizá el lenguaje de los ritos y los símbolos sagrados había sufrido el proceso de reificación que menciona Boff, había dejado de ser lenguaje poético, entendido, con Heidegger, como lenguaje que toca y hace llegar siempre a lo originario, a lo misterioso, al ser de las cosas, y había pasado a ser lenguaje técnico, ese que se utiliza, para manejar y transformar las cosas sin necesidad ni posibilidad de saber lo que de verdad eran y sin saber lo que están llegando a ser.

Pero no es de extrañar que los primeros en percibir esa situación sean los poetas, y los últimos los funcionarios de las instituciones de simbolización. El verbo se hizo carne y sus imágenes, expresiones y símbolos se acartonaron, se petrificaron. Por eso los poetas necesitan iniciar el proceso inverso, y lograr que la tierra, la carne y la sangre se haga verbo para encontrar otra vez lo que era en el principio.      
En esta perspectiva se puede percibir de otra manera el panteísmo inmanente de Juan Ramón Jiménez. En el principio era el verbo, y el verbo era Dios, y sin él no se hizo nada de cuanto ha sido hecho.  El poeta es el que sabe eso, y sabe que la poesía es revelación, es sacramento, es signo sensible de realidades invisibles, signo sensible que causa lo que significa, que hace verdadero y real, vivible, lo nombrado.







DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 


Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés



Antonio Cabrera, in memoriam


José Julio Cabanillas.- Hay poetas que nacen en la madurez, cuando por fin se apagan todas esas voces huecas, negras, altivas del Yo adolescente, del jovencito que tantea -a medias inmortal, a medias miedo- y hurga por sus adentros, por las grietas resonantes de la conciencia.

Hay poetas que nacen con la madurez y ya traen aprendido que muy pocas cosas propias van en serio, porque no han venido a escucharse sino a mirar las criaturas que componen el mundo. A mirarlas despacio, una a una, a través de esa tela frágil que protege el globo ocular que es, quizá, el globo terráqueo. Han venido a mirarlas con la sien a ras de tierra -arrodillados los ojos- porque así es como se deben mirar los seres cuando son de verdad y se nos presentan con su íntimo nombre, dispuestos a dar la lata, a decirnos:

‒Yo existo, mírame. ¿Qué haces ahí embodado, tristón, en mitad de la fiesta?  ¡Los ojos, bien abiertos!

Entonces ese hombre maduro, ese poeta, nos entrega un montón enorme, casi infinito, de seres: un almendro, una fuente, una aulaga, las águilas, un olivo, un arroyo… Porque el mundo es esos tres puntos suspensivos, un gozo, un brinco.

En La última foto que vi de este poeta, tras su accidente, tenía el rostro afilado y ¡esos ojos! Se parecía a Azorín. Como el maestro del 98, él tuvo la lucidez y la exactitud, también el candor y el asombro.

A veces hay un hombre que nos enseña eso: que cada cosa es un regalo espléndido. Uno de ellos se llama Antonio Cabrera. Ninguna de esas cosas sabe que ha muerto. Las dijo con alegría, como el buen Dios. Sus versos pastorean un rebaño de nubes por un Jardín enorme que se adentra más y más lejos, más y más hondo.

Hay palabras que parecen guardadas para él, que a él solo le fueron dadas. Por ejemplo, estos


PÁRAMOS ALTOS

Altos son estos páramos que cruzo,
país de la intemperie. Las sabinas,
con un pétreo porqué,
han tejido sus ramas geológicas
en conos de esmeralda que el aire ensucia y seca.
La calima me roba el horizonte.
¿Son así, retraídos, estos árboles?
¿Es polvoriento el cardo? ¿No es de un lila inocente?
¿Es tan moroso el vuelo de las águilas? ¿No concluye?
¿Se ha apagado el charol de las cornejas?
Siempre hay calima. Siempre estamos
en la proximidad más engañosa.
Estamos lejos aunque cerca estemos.
Qué pobre mineral, qué poso tan estéril hay en lo comprendido.
Existe un sitio adonde escapa todo.






DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 


Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés




Jesús Montiel: "Hay un amor que nos sostiene"


Jesús Montiel (Granada, 1984) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Granada. En 2013 obtiene el título de Doctor con la tesis titulada Los personajes de Walker Percy: peregrinaje o viaje existencial. En 2011 ganó el Premio Nacional de Poesía Universidad Complutense por su libro Placer adámico (Complutense, 2012); en 2012, el Premio de poesía Leopoldo de Luis por Díptico otoñal; en 2013 el Premio Internacional de Poesía Alegría por Insectario (Rialp) y en 2016 el Premio Hiperión con Memoria del pájaro (Hiperión, 2016). Es autor también de La puerta entornada (Canto y Cuento, 2015). Suya es la traducción de Resucitar, de Christian Bobin (Encuentro, 2017). Es autor también de La puerta entornada (Canto y Cuento, 2015), Notas a pie de instante (Esdrújula Ediciones, 2018) y Sucederá la flor (Pre-textos, 2018). En 2019 se acaba de publicar su nuevo libro El amén de los árboles (Esdrújula Ediciones), con el prólogo de Ben Clark.

- En El amén de los árboles, hablas del árbol como “un manual de instrucciones para alcanzar la santidad”, ya que “obedece la voluntad del cielo sin rechistar”. Me has recordado las palabras de María Zambrano, cuando habla del filósofo como “aquel que no se queja”. ¿Cómo llevas este planteamiento a la vida individual de cada cual, a tu vida en concreto?

La idea central del libro se centra en la actitud de los árboles. Todo lo importante habla en silencio: los árboles, la nieve, una tumba… Me enseñan a confiar. El árbol acepta cada cielo ya llueve o ya truene; no se queja. Me invita a vivir de la misma manera, a aceptar cada día con lo que venga. En este sentido, la santidad a la que me refiero no sería una santidad de altar, sino esa aceptación, la confianza en algo que me supera, lo cual implica dejar de ser yo el dueño de mi historia y pasar a ser una criatura, alguien que depende de una fuerza mayor.

- En tu libro dices “es tan difícil ser ateo”, ya no sólo porque tú te sientas superado por esa fuerza mayor, sino al confrontarte con esa “realidad y su cortejo de milagros”, como si el mundo mismo te invitase a creer en algo que la trasciende…

El hombre no es quien elige la fe porque esta es un don. El hombre nunca toma la iniciativa. Al menos en mi caso, no soy creyente por voluntad propia sino porque cada día hay motivos que me empujan a creer, aparte de experiencias personales, hitos biográficos. Los hechos me han obligado. Me siento amado por algo que me excede: cuando veo el rostro de mis hijos, cuando miro un árbol, cuando leo un libro que me resucita… Yo creo que si uno se quita el peso de las apariencias, debajo aparece la verdadera vida. Tengo la convicción de que hay un amor que nos sostiene, y a ese amor lo llamo Dios.

- Hablas en tu libro de “la extrema atención a todo lo cotidiano”, extendiendo tu fe a la totalidad de la vida humana, a su sencillez diaria, aplicando el principio teresiano de que “Dios también está entre los pucheros”.

Yo el Padrenuestro lo iniciaría con estas palabras: “Padrenuestro que estás en la tierra”. En el documental El gran silencio, dedicado a los monjes cartujos que viven en los Alpes franceses, se les ve lavar los platos lentamente, sin urgencia, lo cual me conmueve mucho. Su creencia no les lleva a evadirse de la realidad, sino que la tratan con más amor y con más entrega que alguien que no es creyente. Mi creencia en un amor que nos sostiene me invita a cuidar mucho más la realidad; en los actos cotidianos sencillos es donde está el campo de acción del amor. El amor como algo encarnado, no como una idea abstracta. Una idea es lo contrario del amor. En nuestra época nos gusta más amar lo remoto que a las personas con las que convivimos. Yo intento combatir esa idea falsa del amor, e intento conocerlo en lo que me ocupa en el día a día. Lo he escrito también en Notas a pie de instante: “Cuando el amor crece mucho, se asoma por los hechos”. No se puede amar lo que no se conoce. Sólo se puede amar lo que está a nuestro lado, lo que tiene rostro, lo cercanísimo. 

 - ¿Qué papel ocupa la escritura en tu existencia concreta, cotidiana? Hablas de “la hoja de papel como un hogar portátil con vistas al milagro”. ¿No te parece que en la escritura se puede articular el silencio contemplativo con nuestra pulsión comunicativa, que nos caracteriza como humanos?

Intento escapar de las ideas y atenerme sencillamente a lo que existe, lo que es real. Todos sufrimos por esa distancia entre lo que somos y lo que queremos ser, o lo que queremos que sean quienes nos rodean… Me ayuda la escritura, que para mí es una extremidad con la que palpo los días. En cuanto al silencio, no se trata de un silencio literal, sino más bien de un silenciamiento. En este sentido, la escritura es mi forma de relacionarme, el modo natural en el que yo hablo, lo cual me ha salvado de caer en el autismo por mi timidez. Creo mucho en el lema de los dominicos, “dar lo contemplado”: cualquier alegría o experiencia gozosa exige ser compartida. Como escritor me siento realizado cuando me escriben lectores que me cuentan su eco. Que lo que uno escribe en la soledad de mi habitación toque muchas vidas es algo prodigioso. La escritura es un puente para llegar a los demás. Para mí, es un cumplimiento, porque yo no escribo para mí mismo, sino para comunicarme. Así, la escritura es un vehículo que lleva del silencio a la palabra y de la palabra al silencio. 

- En tu libro escribes: “Intimidad: ese divino anonimato”. En una época como la nuestra, tan volcada hacia el exhibicismo público (e impúdico),¿cómo logras combinar, en un plano personal, tu creciente reputación literaria con ese recogimiento vocacional hacia el que tiendes?

Apenas participo en la vida literaria. Por motivos de temperamento, no lo paso bien. Recuerdo que Glenn Gould decía que para hacer una obra de arte digna, uno necesita grandes dosis de soledad, una distancia con el tiempo en el que vive. El ecosistema para cualquier cosa que valga la pena es la soledad. Es cierto que cada vez me reclaman más en muchos sitios, lo cual me hace tener la impresión de que mi soledad está amenazada; y por eso intento por todos los medios preservarla, porque de lo contrario mi escritura se resiente. Más que presencia en los medios culturales, busco lectores. No escribo para que me lean otros poetas, sino para que el libro salga del circuito puramente literario. Y eso ocurre desde Sucederá la flor. Soy un privilegiado. 

José Luis Trullo






DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 


Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés




A quién la gratitud: Dios en la poesía actual


Según se lee en Líneas de flotación, "La necesidad antropológica de Dios surgió cuando quisimos dar las gracias y no supimos a quién". Pues bien, creo que una buena vía de acceso a la inagotable temática de Dios es, justamente, la de la gratitud. Gratitud por haber nacido, por seguir vivos, por sentirnos acompañados (aunque muchas veces no sepamos cómo ni por qué) y por esperar aún más vida después de esta vida. Y gratitud a espuertas se encuentra en esta magnífica antología de poemas que acaba de publicar Adonáis, en conmemoración de la homónima que viera la luz en 1970, en la Biblioteca de Autores Cristianos.

La que nos ocupa ha corrido a cargo de José Julio Cabanillas y Carmelo Guillén Acosta, quienes han invitado a participar a una pléyade de poetas españoles vivos, entre los cuales he tenido el placer de encontrar a no pocos amigos, conocidos y/o saludados: Jesús Cotta, Gabriel Insausti, Enrique García-Máiquez, Jesús Montiel, José Mateos, Alfonso Brezmes... Asimismo, se incluyen autores muy apreciados por mí, como Vicente Gallego, Eloy Sánchez Rosillo y Andrés Trapiello, e incluso a un escritor al que he tenido el privilegio de editar yo mismo un poemario en Libros al Albur (Días comunes), José Antonio Fernández Sánchez. Con ello quiero decir que al pasar las páginas de este estupendo libro me he sentido un poco como en casa, por los asistentes al simposio y, cómo no, por el anfitrión, ese Dios que nunca pasa del todo porque siempre está para lo que dispongamos; no en vano, hay quien dice que una época se define por el espacio que otorga en su seno a la divinidad.

Que los poetas de esta antología tienen reservado a Dios en sus vidas un amplio salón o, en el peor de los casos, un luminoso ventanal se percibe desde el primer poema, que abre la colección de manera radiante y conmovedora: ese "Libérame Dómine", de Gracia Aguilar, nos coloca de forma muy pertinente en la tesitura adecuada del creyente cristiano, que es alguien que confía y espera, pide y desea, tanto o más de lo que se instala en sus cómodas certezas dogmáticas. Me han atraído especialmente los ejercicios líricos de los hermanos Cotta (Jesús y Daniel), que ubican su experiencia religiosa en el marco de la cotidiana búsqueda del sentido mundano a través de la conciencia del don, tan excesivo que a veces uno sabe ni cómo gestionarlo. También ha despertado mi gozosa sorpresa la estampa del pastorcillo que asiste al Nacimiento por antonomasia, el del Salvador hecho carne, descrito con magistral inteligencia y sensibilidad por Gabriel Insausti.

Quizás donde más explícita se plasme esa gratitud consustancial a la creencia (damos las gracias porque, de lo contrario, seríamos "pobres girasoles girando en torno a nada", como apostilla de nuevo Cotta) sea en el poema de Jesus Almuzara extraído de su libro Constantes vitales, el cual concluye con estos versos:

"Gracias, Señor, por todo y, sobre todo,
gracias de todo corazón por darnos
la inquieta soledad que nos unió,
por hacer necesario lo que soy,
por poner a mi alcance lo que amo".

Para el humano del siglo XXI, que da por supuesto que tiene derecho a todo por el mero hecho de haber nacido, la humilde gratitud ha devenido una noción extraña, incluso repulsiva, y más aún si se dirige hacia un Ser al que ni busca ni comprende, pues búsqueda y comprensión se han degradado en sus manos como nociones caídas y embrutecedoras. El ateo radical, el agnóstico, que niega cualquier trascendencia y, menos aún, cualquier dependencia de lo que escapa a sus misérrimas categorías cognoscitivas (las del número y la pauta, el molde y la prisión), Dios es casi un insulto a la inteligencia, un desafío que le desborda y que, por ello, se siente compelido a orillar, a riesgo de verse él mismo pobre patán desbordado y aniquilado.

Leyendo los poemas sabiamente reunidos en este volumen al cual, si un pero cabría ponerle, sería el de sus fragilísimas cubiertas, tan finas como una cuartilla escolar uno no puede por menos que celebrar que, en pleno siglo XXI, Dios siga concitando tanto amor desinteresado y tanta sincera devoción. Pues, por mucho que la racionalidad instrumental nos trata de persuadir de lo contrario, todavía somos muchos los convencidos de que, más allá del útil y la ganancia material, subsiste "ese secreto temblor que nos recorre / en la cima del éxtasis" (Juan Meseguer) por el cual y para el cual vale la pena vivir y sentirse siempre en deuda... puesto que, como bien apunta Enrique García-Máiquez, "no basta una vida para dar bien las gracias".

José Luis Trullo



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés





De lo espiritual en la música


Acaso la invención de la melodía es el supremo misterio del hombre. Y es músico quien oye en sus adentros un centón de melodías. De entre ellas, elige algunas y otras las desecha. El músico oye, y escribe lo que ha oído. Es la vasija por donde transcurre esa música. Y con las melodías que ha elegido, organiza sonidos, los pauta de silencio. Pero el germen de la melodía permanece dentro de la estructura sonora, del mismo modo que en una semilla se encuentra todo el árbol.

¿Qué melodías elige y por qué desecha otras? No hay modo de explicar qué criterio rige esa elección. Para decirlo necesitamos usar palabras y es bien sabido que la música traza, sin palabras, su propio significado. Comprender el sentido de una obra musical solo puede hacerse interpretándola, tocándola con un instrumento. Podemos aclarar el sentido de un ensayo o una novela utilizando palabras, porque la obra y su interpretación, el original y su hermenéutica, tienen cierta congruencia: comparten un mismo territorio en común, que son las palabras. Pero no ocurre así en la música, que carece de esa congruencia. En la música el sentido es el sonido. En cierta ocasión le rogaron a Schumann que explicara el sentido de una sonata para piano. Volvió entonces a tocarla de nuevo.

Desde este punto de vista, el mejor hermeneuta de Beethoven, quien mejor ha explicado el significado de su obra, ha sido otro músico: Franz Liszt, quien redujo a piano aquellas sinfonías. El mejor crítico musical de todo el romanticismo ha sido Liszt por su ingente trabajo de interpretar al piano las creaciones de buena parte de los románticos. Precisamente porque conoce en profundidad ‒entiéndase: en sonora profundidad‒ está en condiciones de anticipar la música del siglo XX. En Juegos de agua de la villa de Este encontramos el impresionismo de Debussy, que a veces nos entrega esa cualidad líquida, casi informe, que el sonido deja al discurrir como el agua libre, antes de adquirir su forma definitiva en una vasija. En su vejez, Liszt empieza a introducir partituras sin tonalidad. Es el segundo paso hacia la libertad expresiva de los músicos que vendrán después de él. Toda esa música tardía de Liszt causó extrañeza y hasta incomodidad en propios y extraños. ¿No era acaso fruto de la pérdida de vigor creativo, rarezas de vejez?, pensaron muchos, hasta su propia hija y su yerno, el gran Wagner, le petit Dieu de la gran Europa. Pero esas partituras eran ya música despojada de su artificio, pues todo arte, llegado a su cenit más luminoso, pone en solfa su propio arte y maestría.

De las artes que se basan en la sucesión temporal, es la poesía la más semejante a la música. Tal vez por eso la lírica está como cogida por los pelos y puesta a regañadientes junto a los otros géneros literarios. En fin, un fastidio, una lata, pues nunca se sabe muy bien qué hacer con ella. Porque la poesía, por lo que tiene de música, produce el mismo fastidio al crítico literario, que jamás podrá aclarar con sólo palabras el sentido esencial de un poema. En un poema, el sentido de las palabras está conformado, interpretado, por la cadencia rítmica con que se suceden y por la particularidad sonora, el timbre, de cada vocal o consonante que la componen. Timbre y ritmo son partes constitutivas que comparten músicos y poetas. Por eso es muy frecuente el trasvase de experiencias entre unos y otros. Y aun la formación y el desarrollo artístico de ambos se parecen bastante. En la evolución creativa de poetas y músicos existen algunos paralelismo. Poetas y músicos no son partidarios de leer explicaciones de las obras de otros creadores. Prefieren ir al original, sin intermediarios. En su etapa formativa, un poeta escribe como Bécquer, como Machado, como Gil de Biedma, hasta que un día ‒un milagroso día‒ escribe como él mismo. Es el poema cero. A partir de ahí creará una obra que sólo se parece a sí misma, impulsada por un aliento del todo originario. Después de escuchar a Frederic Mompou, algún crítico dio en decir que se podía hacer música de piano después de Debussy. Faltaría más. Todo músico tiene su partitura cero. Es más, todo músico (o poeta) será tanto más grande cuantas más partituras cero encontremos a lo largo de su obra completa. Las últimas partituras de Liszt irradian libertad, sin apenas ganga sonora. El Llanto de García Lorca ya no es popularismo, surrealismo, poesía humana o social. El Llanto es el poema cero, la radiación del espíritu humano puesto en palabras, es decir: cadencias, ritmos, timbres, imágenes. Sentidos con sonidos al alimón.

¿Pero cómo sabe un poeta, un músico que ha encontrado esos sonidos, esa melodía? Podría pensarse que se lo indica su gusto artístico ya formado, lo que podemos llamar buen gusto. Este sería una mezcla de un sólido conocimientos del propio arte, sentimientos aquilatados y absoluta carencia de prejuicios. Todos conocemos a melómanos, lectores de poemas, interpretes muy técnicos. Y sin embargo…

Yo que siempre me afano y me desvelo
Por parecer que tengo de poeta
La gracia que no quiso darme el cielo.

Es el modestísimo don Miguel de Cervantes, nada más y nada menos, quien nos señala al cielo y la gracia. Es decir, a elementos que están fuera de los mecanismos usuales de la naturaleza o las artes. Una melodía es un regalo y no cabe más que dar las gracias. Es el primer verso ‒decía Valéry‒ que nos da el cielo. Luego vendrá el trabajo.

El criterio por el que el músico elige una melodía es el mismo con que un oyente prefiere una y no otra: la honda emoción que deja en su ánimo. El que escucha ‒sea el músico o el público‒ sabe sin ninguna duda que esa es una melodía excelente. Lo descubre en un momento, como en un relampagueo que le transforma su percepción del mundo y su íntimo estar en él. Bastan unas pocas notas y en un momento todo se trastoca. Para comprobarlo basta con que pongamos una película. Veamos una escena sin banda sonora y luego con ella. El relato cambia por completo. Y no es que la música se ajuste a las imágenes. Más bien transforma por completo el relato. La música dota de una precisión íntima a la escena. Incluso esa banda sonora oída más tarde, sin imágenes, fuera de la película, sigue produciéndonos la misma conmoción. Ahí está, por ejemplo, la música de El oboe de Gabriel, escrita por Morricone para la película La misión. Seguramente recordamos la melodía más que la imagen.

En fin, esto es hablar por hablar, porque cualquiera ‒tenga o no formación musical‒ lo ha experimentado. La música es así de directa. Solo unas pocas notas, y se produce la transformación. Los griegos emplearían la palabra metanoia: más allá, fuera de nuestro pensamiento. La melodía nos obliga a desandar el camino y coger otro en una nueva dirección. El músico (o el oyente) sabe que esa conversión es algo real, que no halla su explicación como un puro estado de ánimo que se difumina, hasta borrarse, en los légamos del subconsciente. La música es un hecho objetivo capaz de transformar en un instante al músico y los oyentes. Tiene la fuerza transformante de un don divino. Den, don, din… Estos son los sonidos, el timbre, de las cuatro palabras anteriores. Parece que esas mismas palabras se esfuerzan por darnos el sonido de unas campanitas que alguien ‒seguramente un ángel, un niño, un inocente‒ está tocando ahora. Una invitación, una llamada a participar en algo que a todos nos excede. Al final de su Poética musical, Igor Stravinsky nos dice que “el sentido profundo de la música y su fin esencial, es promover una comunión, una unión del hombre con su prójimo y con el Ser.”

José Julio Cabanillas



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés






Mompou y la búsqueda del acorde metálico


La familia Dencause fabricó campanas en Francia desde el siglo XV. Una campana de Notre Dame y la Savoyarde del Sacre Coeur de Montmatre salieron de sus talleres. Mediado el siglo XIX, los Dencause fundaron una filial en Barcelona. La fundición fue dirigida por el joven Jean Dencause que casó con una española. Él es el abuelo del músico catalán Federico Mompou Dencause (Barcelona, 1893- 1987).

La fundición estaba situada en una calle al pie del Montjuich. Federico Mompou se crió en esos talleres. Más tarde, ya adolescente, cuando estudiaba en el Conservatorio, nuestro músico se encargo de afinar las campanas. A veces, se recibían pedidos de campanas que tuvieran una nota determinada.

Afinar una campana no es tarea fácil. Hace falta un oído excelente y raspar los bordes metálicos hasta encontrarla. La dificultad radica en que, al golpear el metal, no se escucha nítida la nota deseada. El sonido se alarga unos segundos y percibimos que la nota principal, antes de apagarse, va rodeada de otros sonidos con los que se mezcla. Esos son los sonidos armónicos que surgen de la nota principal y que casi podemos compararlos con la cola de un cometa.

Federico Mompou estudió piano en el Conservatorio y todavía adolescente, hizo su debut público en la sala del Orfeó Barcelonés, donde fue presentado como un futuro virtuoso. En marzo de 1909, el músico francés Gabriel Fauré tocó en Barcelona el Quinteto op. 89 para cuerda y piano. El muchacho que oyó esa música es ya un joven alto y delgado como su abuelo Dencause, de salud frágil, introvertido y con una aguda tendencia a la melancolía. Impresionado por esa música para él nueva, Mompou decidió ya para toda su vida ser compositor.
Esa firme decisión le llevó, en secreto, a buscar las notas y acordes de su propio universo musical. En 1911, por fin, encontró el llamado acorde metálico que es el amanecer de toda su música. Según Mompou, debemos dejar que cada nota se demore en el tiempo, rodeada de sus armónicos, y cuando ya se apaga, debemos pulsar la siguiente. En esa fracción de silencio se asienta su música. Es un silencio en donde todavía existe o casi se recuerda una nota, mientras la siguiente brota y se alza.

La música es, quizá, lo que pone el alma memoria y expectación‒ en el tránsito de silencio entre dos notas. Buena parte de su futuro musical es el desarrollo de este principio. Federico Mompou, que fue hombre de pocas palabras, siempre tendió a lo esencial: una música hecha de pocas notas, imprescindibles, en la que nada sobra ni falta. Cada una se sitúa en el borde angosto del silencio y rodeada de los armónicos que la abrazan. Por eso en su música es importante el modo de pulsar cada tecla y el pedal, para que el sonido se dilate y respire hasta que de él de esas irisaciones de silencio y armónicos brota otro nuevo sonido.

Toda su creación musical es el desarrollo de este principio estético. Mompou conoció los músicos franceses de su época, pues residió en París de modo habitual. Tuvo que regresar a Barcelona a causa de las dos guerras mundiales. Cuando se instaló definitivamente en España, inició la tarea de componer de modo más continuado. La mayor arte de su obra es para piano. Su obra maestra es Música callada, pieza para piano solo de rara intensidad musical. De ella hablamos con la pianista Sira Hernández.

José Julio Cabanillas

ENTREVISTA A SIRA HERNÁNDEZ



DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Queremos inaugurar esta revista cuatrimestral con un monográfico sobre lo espiritual en el arte, entendiendo por espiritual aquella faceta de lo humano que no es meramente corporal o sensitiva y que puede conectar con Dios. Ahora que lo espiritual se asocia más bien a un supermercado de la Nueva Era en un universo cerrado e inmanente con olor a sándalo y sonido de platillos indios, mostramos aquí a quienes desde la pintura, la poesía, la filosofía, la música, el cine, etc., conciben más bien un universo que no huele a cerrado sino que se abre a la trascendencia. En vez de la esfera, la cruz. 





Francisco Lorca

Hiram Barrios

Victoria Cirlot

Jesús Cotta

José Jiménez Lozano
Ángel Justo Estebaranz

Antonio Barnés